查理·卓别林（1889-1977）已成为世界电影史上不可磨灭的价值象征，代表着喜剧的黄金时代。说起他，无论是学术教授，还是街头妇女儿童，都会想到喇叭裤、破高帽、小胡子、大脚趾鞋、拄着拐杖的银幕形象。深入当下，在亿万影迷的心中挖出了一个充满泪水的凹痕。这反映光影世界的柔软液体，是笑声欣喜若狂的泪腺分泌物，是稍加反射就能获得的慈悲共情。

《淘金记》《大独裁者》《城市之光》《摩登时代》……这些耳熟能详的作品，被反复讨论、分析，被反复学习、借鉴，被一遍又一遍地欣赏、崇拜。在卓别林艺术生涯的早期，1918年上映、时长仅33分钟的《狗的生活》就像一张容易被忽视的小照片，隐藏在厚厚而丰富的无数摄影大片中。它不起眼，却也是卓别林艺术生涯的真实写照，足以被视为聚焦场景的缩影。

1917年，卓别林为“互助连”拍摄了最后一部精彩的闹剧电影[①]，并于1921年开始制作自己独特风格的喜剧电影。《寻子遇仙记》是转型完成后的第一枪。《狗的生活》就是在这几年的转型期中诞生的。对1917年至1930年期间卓别林的心理学研究表明，卓别林的性格基本一致，并且长期受到抑郁症的困扰。[②]早年的卓别林性格忧郁、多变、充满矛盾。他苦行僧般的生活、热衷于冒险、不断想到自杀和可怕的事情等抑郁症状，与他童年时不时被父母养育、成年后前两次失败婚姻的经历不无关系。工作中间歇性的抑郁、沉思和烦躁在电影艺术中都有体现，被认为是古怪天才不可思议的创造力的表现。无论如何，人性有一个相似之处：当面对现实和心态的起伏，或者必须迎来绝境和转折时，我们总是倾向于向内探索自己，寻找最适合的。创作的“舒适区”。所以我们看到，在独立后的系列电影中，卓别林孜孜不倦地塑造了一个自传性的、令人难忘的、偶像般的中心人物。

流浪汉查洛和工人查理也是如此。他们与世界的格格不入，可能来自于卓别林本人屡次被忽视、被抛弃的亲身经历，来自于心理层面的深层投射；而刻意夸张、滑稽的表演，或许印证了弗洛伊德关于“抑郁、矛盾和逆反心理与自找麻烦之间存在着必然联系”的论述。至于小人物的进入角度，很大程度上取决于艺术表现的需要。

结束与“互助公司”的合作后，卓别林大肆炒作“百万美元合同”事件。第一国家影业公司为他的8部电影每部预付了125,000元。美元，卓别林开始尝试独立制作，同时担任导演、编剧、主演。《狗的生活》是这一时期完成的第一部电影。

主角依然是“绅士流浪汉”夏洛。前面提到，由于卓别林心理和艺术追求的变化，夏洛从《狗的生活》开始成熟，逐渐抛弃了过去《谋生》《阵雨之间》《流浪汉》的简单和随性，变得更加深刻和严肃。

影片的主题是基于对“小人物”的辛酸挖掘和对边缘阶层的同情关怀。查洛睡在城市肮脏的路边，失业又贫穷，受到所有人的排斥和鄙视。当黎明的光环落下，喷涌着秩序和繁荣的城市机器开始运转。饥饿的夏洛特因为从破烂的栅栏外小贩的篮子里拿了食物，与路过的警察发生了斗智斗勇。。他在木栅栏的洞里里外外滚来滚去，在溅满泥土和石膏的路上滚来滚去，只是为了躲避踩在他身上的脚和即将戴上的手铐；之后，他找到了一个招聘网站，赶紧去排队，却总是被别人抢先，而他矮小瘦弱的身躯也一次次被挤掉​​，毕竟他没有得到梦想的工作机会；他带着刚救下的小狗进入绿灯酒吧，被扔了出去，把狗放进裤兜再进去，遇到了歌声让所有人落泪的女主角，欢快地跳舞后，被扔了出去。第二次是因为她买不起一杯酒；因为一次偶然的机会得到了装满钞票的钱包，他回到酒吧终于有信心坐下来和女主角交谈，却被劫匪发现并拿走了钱包，并被扔进了酒吧。第三次像狗一样街上...

无论是巧妙地来回滚来骗警察，被从椅子上推出来，被其他求职者撞到两扇窗户之间，还是狗​​尾巴从裤子里探出来敲鼓，还有当被问及“这位女士呢”时，卓别林用精致夸张的肢体语言设计了密集的喜剧情节。这些让人不由自主地开怀大笑的幽默细节，为影片披上了一层冷艳诱人的喜剧外衣，让诉求单纯的观众能够获得轻松连贯的观影体验，同时并没有被淡化，而是以更加丰富的形式表达出来。微妙的方式完美地达到了主题，完美地达到了“笑中带泪”的戏剧效果。诚然，结局必须是皆大欢喜的，否则影片的性质就会被归为悲剧。

卓别林一直认为喜剧的基础是冲突和痛苦。他引用一位朋友的话说：“幽默是从有趣的痛苦中诞生的。智人是自虐狂，他们从多种形式的痛苦中获得快乐。观众也喜欢代表他人受苦。””[③]《狗的生活》很好地展现了他的审美观。通过生存的挣扎来体现俏皮的幽默，通过生动有趣的画面来反衬边缘人的真实处境。

电影的结局是男女主角过着男耕女织、田园牧歌般的幸福生活，带着一丝乐观、幻想的乌托邦和世外桃源。但这绝不是商业上的妥协，而是喜剧定位和人物逻辑的必然。

前者就不多说了。对于后者，查洛是一个带有浓重“反英雄”色彩的角色。冒险的遭遇、有趣的追逐和枪战交织在一起。查洛自始至终都是一个小人物，美好的结局并不是那种努力奋斗、天道酬勤的人。但值得注意的是，卓别林有意为苦难的生活增添一丝人性，表达对爱和尊严的尊重。夏洛睡觉的地方靠近路肩，上面有一个洞可以通风。他也不介意塞上一块抹布，继续沉沉的睡去。刚刚被工作机会拒绝后，他转身就投入了一群野狗之中。他救了小狗Skype；他多次被赶出酒吧，但又三次毫不犹豫地回来。角色在自娱自乐中从未放弃，虽然喜剧背后有辛酸，但艰辛背后却有力量：无论处境多么糟糕，他都没有放弃对美好生活的向往，也没有放弃勇气去面对生活。因此，查洛与命运的对抗虽然是被动的，但光明结局的设计完全符合角色的性格和行为逻辑。

另一方面，卓别林从来不畏惧直接直击人性的底层，揭露社会的黑暗，展现大工业时代人的异化。这个更加深刻宏大的命题在后来的《狗的生活》中得到了更加充分的展现，《狗的生活》只是一个开始，只能看出一点端倪。比如，歌舞女郎因为拒绝与客人调情而被无礼解雇，比如失业者涌入满街的招聘点，比如工作难找，比如钱在先的细节酒吧。相对来说，《狗的生活》在这方面还有些不成熟。在内容选择上，尤其是后半段，也回归了警察追捕、黑帮枪战等老牌喜剧套路。

卓别林的伟大并不仅限于作为演员被电影史铭记。他能自编、自导、自演，是电影领域的多面手。尽管他的导演水平经常受到批评，但德国电影理论家艾因海姆认为卓别林的作品“不是真正的电影”。但仅从《狗的生活》的角度来看，艺术和技术上还是有很多亮点的。

第一个也是最突出、最值得称道的就是卓别林采用的“对口剪裁”。匹配剪辑，顾名思义，就是使后面的镜头与前面的镜头相匹配，并且两个（组）镜头之间存在具体或抽象的关系。这实际上是一种利用相关对象和相似性的过渡技术。目的是通过减少视觉变化元素来减少画面变化的突兀感，使其更符合观众渐进感知的规律，也能带来美妙的观看体验。广义上讲，只要上下镜头的被摄体图像相同或相似，或者物体形状、位置相似，运动方向、速度、色彩等具有一致性，就可以实现平滑过渡。取得成就。

随着电影产业的发展，匹配剪辑的运用无疑更加成熟。例如，在库布里克《2001太空漫游》中，猿人将一根骨头扔向天空。摄像机向下移动；在卡梅隆《泰坦尼克号》中，镜头随着海底的沉船缓缓旋转，变成一艘完好无损、准备起航的游轮，完成时间旅行。

的使用几乎是静态的画面变化。这个匹配的片段出现在影片的开头。首先，随着建筑物背后冉冉升起的太阳，远距离镜头瞄准了影片的主角。查洛蜷缩在脏兮兮的地上，还在沉睡。然后拉下来特写，夏洛起身用抹布堵住漏气处，恢复之前的姿势继续睡觉。接下来，镜头切到垃圾桶旁边的旧水盆里睡觉的小狗，它的姿势几乎和查洛一模一样，同样的圆形镜头反而从小处放大。小狗也站了起来，侧头看向夏洛的方向，最后切到了警察，开始正常叙述。也许当时很少见，查洛和小狗之间插入的黑屏字幕略显多余。总之，这个片名通过搭配剪辑将主角与“狗”无缝连接起来，完成了苦涩的隐喻，而且片名一开始就交代清楚，颇为巧妙。

匹配屏幕上的问题来完成比喻

接下来是另一个匹配的叙述段落。夏洛在招聘现场被一群失业人员推来推去，却始终无法通过发放合同的窗口，最终失败。小狗Skyp从窝里出来，发现了一块肉骨头，吸引了满街的流浪狗冲上去抢夺。无论大小差异、场景混乱程度，还是作为中心对象受到的“待遇”，查洛和小狗的相遇再次堪称绝配。只不过这次有两个较长的叙事段落，而且它们之间在时间上也只是有一个平缓的过渡，而不是明亮紧凑的交叉蒙太奇，有点遗憾。如果可以的话，把时间轴拉成一个，齐头并进。查洛求职失败和狗的围攻同时发生。人与狗出来的那一刻，两条线融为一体，影像交汇。也许会更感人、更有意义。诚然，这只是作者家人的意见，或许有利于逐渐为讲述两起类似事件的心理益处铺平道路。

其次，从结构和节奏的角度，卓别林在《狗的生活》开始意识到喜剧结构应该具有完整性，并在这一点上下了功夫。影片可以分为几个大的叙事单元，每个叙事单元都有内在的连贯性和一定的独立性。例如，在影片的中间，查洛第一次进入“绿灯酒吧”，发生了什么事：带狗欣赏女主角的歌声——与女主角交谈、跳舞——因为不能说话而被赶出去。买不起酒，这些小事件相继在同一个空间上演，即使抛开因果关系，也能形成一个相对独立、有始有终的故事。其余叙述单元相同。这样的设计一方面方便了剧情的操作，另一方面也让电影整体的节奏变得轻松。

另外，影片进入高潮之前，男女主角分开又重逢，也是一次成功的节奏安排。这种交叉叙事先压抑后升腾，先是缓慢而后焦灼：夏洛心灰意冷地被赶出酒吧，带着小狗回到她破旧的“住处”，睡着了。另一方面，秀女被老板训斥并解雇，双方情绪陷入低谷。这时，镜头再次来到查洛身上，小狗挖洞找到了强盗埋藏的钱包。夏洛先是一惊，然后一喜，打出了黑屏字幕：“回到绿灯吧！”男女主角的再次相遇并将剧情推向高潮，观众的情绪也很容易随着人物的经历而代入和波动。

最后，对于一部没有对白的无声电影来说，配乐是最好的氛围营造者和节奏掌控者。卓别林对电影声音中对话、声音、音乐三大要素的态度存在明显差异。他公开表示：“对白电影？可以说是我最讨厌的，它会毁掉世界上最古老的哑剧艺术，抹杀无声电影的伟大之美。”，他在电影中依然不让主角说话。但卓别林不但没有抵制将音乐引入电影，反而表现出了欢迎的态度。《狗的生活》上映时，距离“第一部全有声电影”《纽约之光》[④]还有十年，配乐应该来自现场伴奏。事实上，卓别林“从1918年起就为他的电影创作音乐，还担任小提琴家、钢琴家和管风琴家，甚至多次指导现场表演。”[⑤]

《狗的生活》中，每个场景都有音乐伴奏。配乐有时很活泼，音符的跳动大大增强了滑稽动作的表现力；音乐和画面相辅相成，对于传达电影内容缺一不可。

喜剧大师对世界的影响跨越时间和地域。一直以来取得巨大成就的人，一方面不会缺少后继者来学习、模仿和致敬。另一方面，除非鬼天才的独特风格确实是独一无二的，否则，既然某个人代表了某个领域的巅峰成就，那就意味着在这个领域里有一些评判杰出的标准，那么同一领域的其他杰出人物都会与他或多或少有共同点。

对于电影如此，对于喜剧如此，对于卓别林如此，对于中国影响力如此。在2015年爆红的电视节目《开心麻花》中，沉腾在节目第一期就展示了自己的作品《开心麻花》。直接向卓别林致敬的哑剧。该剧好评如潮，从网友的评论中可以看出一个总体倾向：凭借以《小偷在哪儿？》为代表的一系列作品，沉腾在创作上对喜剧的理解与其他选手完全不同，受到青睐由观众。被誉为“真正抓住了喜剧的本质”。

所谓喜剧的本质因人而异。如果搞笑之上还有讽刺的话，那么讽刺之上……大概就是“笑的泪水”。

说到中国喜剧电影，自然会提到一个名字——“喜剧之王”周星驰。这篇文章的最后，不妨用点笔墨来聊聊。

周星驰和卓别林的相似之处在于第二种情况占比更多。

周星驰还擅长并热衷于描写底层民众的生存状态。两人的经历惊人相似：早年间，周星驰参演了各种有好有坏的电影，也有更多简单无厘头的搞笑元素，就像卓别林早期的电影中，夏洛只被定位为一个浮夸有趣的性格。1993年的《唐伯虎点秋香》是周星驰首次参与导演工作，此后呈现出一系列经典电影。【⑥】“罪人”、“边缘人”的角色比比皆是：《大内密探零零发》中孔有发明才华却不被理解，《破坏之王》中“男孩为她排了一夜的队，买了半年的钱”积蓄在《食神》中，周星驰从高处摔下来又爬起来，在《功夫》中，阿星处处受欺负……更何况，在《喜剧之王》中，他把当演员视为梦想却无法实现为了摆脱龙的命运，他被弄脏、被枪杀、被烧伤，尹天仇一次又一次把梦寐以求的船员午餐扔到他面前，最后背对着爱人的墙，走向“他看起来像一只狗……”

这是周星驰从草根到银幕的艺术诠释。时间和空间都相隔很远。他的取材与卓别林的相似，应该归因于喜剧艺术的内在规律。差异也很明显：首先，卓别林的电影更加现实，更具有社会价值，在绝望中流露出讽刺和无声的指责。而周星驰的作品则是后现代浪潮下的狂欢，善于解构，善于颠覆致敬，更多地表现出比现实更黑色幽默的荒诞。其次，对于人物旅程的设计，为了幽默，冒险是不可避免的，但卓别林的风格就是上面提到的。查洛和查理自始至终都还是小人物。顽固力量的妥协，温和的共存之路。[⑦]周星驰塑造的人物喜欢赋予他们“才华不被认可”、“不被认可”的无奈。这种模式因其浪漫的性格和奇幻的色彩，应该属于喜剧的“第四个方面”。

在内容、细节或技术方面有一些有趣的相似之处：

1。利用一些古老而经典的东西，必然会产生“笑果”。例如，在《狗的生活》中，查洛坐在酒吧里观看歌舞女郎的表演。楼上的贵宾室（类似歌剧院的结构），一个女人听着悠扬的歌声，放声大哭，眼泪鼻涕都流下来了……《喜剧之王》中，尹天秋试镜男主角他得到了，他在双人舞中拥抱了莫文蔚，全身心地投入到表演中，泪流满面，鼻涕直流，差点滴到对手嘴里……

2。匹配性别屏幕。上面已经详细分析了《狗的生活》对“匹配剪辑”的使用。【⑧】而在《大内密探零零发》中，还有一组让人忍俊不禁的血腥炫目搭配蒙太奇。护卫皇帝的三位高手与金国的刺客在树林里交战。第一个人的头被砸了，凌凌发带着妻子去逛街吃饭。胸腔被切开，那边店员给主角撕了一只烤鸡……第三个人下半身被击中，那边一个鸡蛋裂开了……

3。主人公对爱情的执着追求，最终找到了一位美丽的妻子。影片中的低层人物受限于经济和地位，往往在看似仙女的女主角面前自卑，尽管他们的社会地位其实与自己差不多。《狗的生活》、《摩登时代》等等，影片的后半段将是一段历经艰辛又甜蜜的爱情。而《破坏之王》里的外卖小哥们不惜用生命追求校花，《功夫》里的棒棒糖，《喜剧之王》里的钞票、硬币，女主角包里的所有物品，还有“我的宝贝””追赶她的人。你！”，都是电影中在爱情层面触动人心、让观众眼角发酸的经典场景。两位喜剧大师都精彩地展现了人物从逃避到纠缠，再到从纠缠到鼓起勇气完成救赎——爱情的转折点和剧情的转折点必须是同向的，两者只是顺序，从因果上来说，是会互换的。

4。结尾处有一抹亮丽的色彩。最典型的例子：在《喜剧之王》的结尾，“枪战”和“雷雨”两个段落因为从高度现实的故事跳到了戏剧性的桥段而显得突兀。也有人说，原剧本就设定了主角的死亡。事实上，没有什么多余的。如果再深究一下，是否有可能（作者猜测）一：主角在枪战中死亡，雷雨部分纯粹是为了谢幕；或者可能性二：这都是雨中坐在路边的幻想，都是电影悲剧的升华。但呈现给观众的却是一个皆大欢喜的结局。在商业与艺术的双重因素下，卓别林和周星驰都选择了以向上发光的一面作为结局。

周星驰与卓别林的比较无疑可以延伸到更深更广的维度和更系统的总结分析。但有一点是确定的：即使亚里士多德的能够“净化情感”、拥有“崇高之美”的悲剧确实是一种更高的艺术形式，即使象征二元思维中理性的日神精神更高级于酒神精神之上象征着疯狂的精神，这两个人所遵循的“笑中带泪”的喜剧风格，他们所创造的不朽篇章，一定是烟火喜剧电影中难以逾越的高点。顶峰。

[①]20世纪初美国独立电影制片人组织成立的电影发行公司。其中包括TrustFilms、RoyalFilms、Keystone等。竞赛对象为环球公司。

[②]请参阅（美国）ConstanceLisan：《卓别林的不纯正喜剧》。原文发表于美国《电影季刊》第45卷，1992年春季号。本文从“后弗洛伊德主义”心理学出发，分析卓别林的经历和心态与其电影创作的关系。

[③]（英）查理·卓别林，（美）RossWilderLane：《查理·卓别林自传：喜剧梦想》，第10章，第14页。207，哈尔滨：黑龙江教育出版社，2016。

[④]1927年上映的《爵士歌手》中，主角说：“等等，等等，你什么都没听到。”这句话标志着一个新时代的到来。次年，1928年，《纽约之光》上映。

[⑤]文宏:《从无声电影到有声电影的转型——评卓别林早期有声片中的声音》,《福州大学学报(哲学社会科学版)》,2008,22(5):90-92.

[⑥]《唐伯虎点秋香》开始参与导演、编剧工作，继续主演多部影片，与李力持/古德昭联合导演五部电影，2001年起独立执导《少林足球》。

[⑦]根据弗莱在《批评的剖析》中对喜剧本体论的精彩阐述，喜剧的六个阶段中，最“正统”的形式是第三阶段，抽象地用“新兴力量”来表示。中国的“社会”战胜了以“顽固势力”为代表的“旧社会”。卓别林的形态应该属于第二阶段。

[⑧]《少林足球》中的一个匹配片段：黑白标题的最后一个镜头后面是正常叙事的第一个镜头，使用相同的地点，相同的角色，连续的行走动作，连续的微笑实现面部表情无缝连接数十年的跨度。类似的手法在这部电影中的运用不胜枚举。