【翻译】

“只要我不再受到折磨，我就会成为另一个人。”“没有机会这回事。”“用别人的话说话——这就是我喜欢的方式。这也是自由的必然表达。”从汤咖啡馆到毗邻的花神咖啡馆，从黄昏的巴黎街头到偏僻的小公寓，在这219分钟的大部分时间里，亚历山大（让-皮埃尔·比尔·洛德饰）的口才如上。“68年5月的一天，整个咖啡馆都在哭。这太美了。一枚催泪瓦斯炸弹爆炸了……现实中出现了裂痕。”“我什么都不做，我让时间来做。堕胎者是新罗宾汉……手术刀取代了剑。”“世界将由年轻人（有意义的停顿）和白痴。”这句话给画面打上了点睛之笔——迷人、自恋、精致、绵绵。相比之下，他的前恋人吉尔伯特（伊莎贝尔·温加藤，布列松发掘的演员）则不太爱说话，在影片一开始就抛弃了亚历山大。还有与他生活在一起，寡言少语的中年情妇玛丽（伯纳德·拉丰饰），亚历山大似乎在随意地利用她，轻而易举地保证了自己生活的舒适，而他真正的对立面是孤独。而流浪的淫荡护士维罗妮卡（弗朗索瓦丝·勒布伦饰）在一天下午遇见了亚历山大，与亚历山大相比，她的话语显得直白简单：“我可以和任何人发生性关系。”“小心点，你要把我的卫生棉条戳进去。”“我操过一群阿拉伯人和犹太人。”当她为亚历山大做雀巢咖啡时，她漫不经心地说：“我喜欢男人的鸡巴抵在我屁股上的感觉，即使它很软。一两块糖？”而在冗长的醉酒独白中，空气中弥漫着死亡和绝望的感觉，维罗妮卡郑重地说：“从来就没有妓女……除非你想要孩子，否则爱情算不了什么。当她说这句话的时候，泪水与睫毛膏混合在一起，从脸颊缓缓流淌。在让·尤斯塔什的《母亲与娼妓》中，核心的情感和技巧是通过一种执着的独白语气来传达的。这比侯麦的电影更接近皮亚拉的电影。即使有虽然影片中有一些时间遗漏，但它很大程度上忠实于重复的生动现实，并给人一种私人灵魂潜入绝望埋葬的感觉。（片段之间幽灵般的褪色唤起了我们对茂瑙的记忆。同样，在场景中在里昂火车站的餐厅里，亚历山大把这个美妙的场景比作穆瑙的电影，也暗示了后来的转变轨迹。）我们可以用最平实的语言来概括这个故事。一个男孩遇到了一名妓女，他取悦了她（通过咖啡馆轮班和时间提前约会），并最终在玛丽的公寓与她发生了性关系（玛丽正在伦敦出差）。后来，玛丽回来了，亚历山大把维罗妮卡介绍给她。然而，一次失败的三人行尝试使冲突达到了顶峰。玛丽试图自杀，但失败了；亚历山大陷入自我厌恶和狂躁的无助之中（他在精神崩溃时逃进浴室，绝望地往脸上喷古龙水）；维罗妮卡为她复杂的性经历的空虚而哀悼。抽泣。维罗妮卡坚持要回自己的公寓，亚历山大继续选择陪着她，在醉酒的状态下听着她的谩骂——“你真恶心我，我可能会因为你而怀孕，我爱你。”亚历山大扭头就走，停在车边，疯狂地冲回来向她求婚。她含糊其辞地答应了，拿着脸盆在画外空间吐了，而镜头则对准了房间角落里的亚历山大。他恍惚地坐在地板上，背靠着冰箱。与其说这是冲突的解决，不如说是彻底的衰败——亚历山大意志力的耗尽。结局更倾向于一种反省、反流，而不是对一切病态的反思。这同样适用于电影中的角色。矛盾且令人费解的是，这部伟大的心灵监狱史诗从表面上看是如此乏味，甚至令人难以忍受。这部电影拒绝以超凡的视野展现人物及其缺点，反而不断把我们带回到主角错综复杂、混乱的生活中。新浪潮风格的经典黑白画面和劳埃德的脸庞，让我们陷入怀旧的氛围——《四百击》的迷茫少年安托万、《男性，女性》的左翼青年保罗、当地的《蓝眼睛的圣诞老人》的英雄——但这部电影让所有青春的梦想化为苦涩的灰烬。作为里维特《出局》的对立面，这部电影使用精心设计的对话和传统的故事讲述来传达一种忧郁的情绪，让人想起1968年5月后普遍的幻灭，以及令人讨厌的同心圆的反映。暗示公式结构。在影片极其平淡的情节中，亚历山大不断的格言逐渐被他习惯性的伪装所取代（埃斯塔什专门为利奥德写了这个角色——一个他们都必须从骨子里了解的角色）。而维罗妮卡的淫秽和讽刺（她像二手车推销员一样评论自己的身体部位）继续发挥着影响力，尽管具有平衡作用，但最终变成了虚伪和陈词滥调。没有任何缓解的迹象。诚然，影片中的大部分对话都是用中景镜头拍摄的，这似乎就是所谓的零度电影的风格。但厄斯塔什对它的掌握是如此精确，以至于最轻微的平移镜头（当维罗妮卡用责备的语气向亚历山大打招呼时，镜头在房间里快速移动）都具有不同寻常的意义。在其他地方，该风格定义了一个中性的集合，其中面孔、背景声音和对话（后两者是直接从场景中录制的声音）作为一个集合显示，而不管角色实际上说了什么或做了什么。一次布道的顿悟。尤斯塔什指出：“这部电影以一个绝对的中心人物开始，并以多个中心人物结束。”具体来说，严格遵守亚历山大的愿景仅出现两次偏差。第一次是我们最后一次见到玛丽。当其他人离开后，她正在听伊迪丝·琵雅芙的唱片，歌声沙哑而迷人。依然的长镜头凝视着玛丽的凝滞与停滞，只有动人的音乐在流动。与维罗妮卡之前慷慨激昂的演讲高潮相比，这个镜头完全是“静物”的展示，皮雅夫的歌曲《巴黎情人》欢快而轻浮，讽刺地充当了墓志铭。角色。第二次很快就会到来。在亚历山大冲进房间求婚之前，我们瞥见了维罗妮卡正在换衣服。相比之下，这是一个更通用、更无戏剧性的镜头，但它讲述了与前一个相同的事实——亚历山大以前对一切的轻松掌控已经被不可逆转地打破了。那么是什么取代了它呢？厄斯塔什无情地拆除了社会伦理体系，让我们直视其流血的“内脏”，而不是试图将其重新缝合起来。正如影片标题所暗示的那样，女性可以扮演的角色被赋予了足够的模糊性，暗示着一种逆转——维罗妮卡最终成为了新的准妈妈，而玛丽则成为了被抛弃的妓女。但没有任何迹象表明女性有第三种角色可以填补。自由崩溃了（当亚历山大坐在旁边的咖啡桌旁时，他在萨特身上画了几条裂缝，这是一个美妙的比喻），生活回归到天主教资产阶级的“必需品”，被含蓄地视为生物本质的绝对真理。新浪潮以一种不光彩的方式消逝了，而克劳德·贝里、克劳德·索特和克劳德·鲁路修的精神（如果不是思想的话）继续前行。也许我有些夸张，但无论从电影还是生活的角度来看，《母亲与娼妓》都是极其反动的。亚历山大游手好闲的朋友们的笑话中已经暗示了这一点——他杂乱的房间里堆满了偷来的轮椅和法西斯栅栏等纳粹纪念品。对旧唱片的近乎怀旧的使用也是如此，反映了对充满确定性和绝对的过去时代的渴望。然而，就像《长夜漫漫路迢迢》和《冰》、《面孔》中更好的部分一样，这部电影对伤口的痴迷揭示了真正的僵局，这是电影几乎从未承认的人性缺陷，更不用说展示了——挫败感的狂热动物本能。这给尤斯塔什最具颠覆性的杰作赋予了伤痕累累的现实主义色彩。它灼痛人们的心，永远困扰着人们。