斯蒂格勒曾将电影、电视和音乐广播称为工业时间对象，对应于一种被称为“我们”的流动的时间意识。其中，这些“意识”最终汇聚成同一个人的意识，即没有一个人的意识，像独眼巨人一样，没有视角，没有景深，一切都是平面的——这种统一的消费主义设计是当代的。群众的生存之痛。

《法国香颂》正好充分发挥了这两种媒体的同步性。雷奈将剧中人物的对话替换为当时法国流行的流行歌曲的咏叹调（需要注意的是，这些咏叹调并非由人物演唱，而是直接从原曲片段呈现），当它发布时，屏幕上没有提供对话。这些咏叹调台词的字幕揭示了一种时间对象的双重同步机制：剧中的意识被歌曲占据，而银幕外的观众则通过电影的配乐被歌曲所占据。这里的关键是记忆的机制——歌曲起到了第三种持久性的作用（斯蒂格勒称之为“假肢”，外化记忆），也就是说，屏幕前的观众并不是第一次听这些歌曲，现在对过去的认知通过工业再生产技术再现在当下。这第三次重复具有强化或取消的效果：加强歌曲中人物的意识、情感和时间，取消听者的个体意识，从而形成某种身份“我们”——“重复可以产生一种漠不关心”。从这个角度来看，片名中的“法国”就显得尤为重要。它是定义同一时代、同一文化中的“我们”的定语功能。（顺便说一句，因为这个原因，尤其是没有唱段字幕，我的观看体验很尴尬。）

至此，影片的主题也变得透明起来。它表达了当代空虚的痛苦，工业时代侵蚀历史记忆的痛苦，以及不知道思考什么和如何思考的痛苦。影片以纳粹头目肖尔蒂茨不服从希特勒命令炸毁巴黎开始，这一历史事件由影片女主人公、一位历史系学生兼巴黎兼职导游向游客讲述。这里的双重身份值得深思。意味着卡米尔在空间（导游）和时间（历史研究者）的双重维度守护着巴黎的历史。同时有趣的是，她是整部影片中发声次数最少的角色，而且只唱了两遍。就在她爱上了全片中最可恨、最世俗、最自私、最当代的马克的时候。第一次唱歌后，他失声了，最后陷入了胸闷气短的痛苦之中。在卡米尔这里，历史书籍/纪念碑和录制的歌曲在象征层面构成了巨大的对立，并通过肉体的痛苦揭示了当代存在的痛苦：过去的知识和精神的丧失（卡米耶的研究被大家嘲笑，其当前的效用受到质疑），以及当代的虚无和贫穷（现代喷泉艺术被当代媚俗解释为“一堆盘子”）。最后，在影片的结尾，这个符号达到了高潮：在不久的将来，当代马克经纪的房产前将拔地而起一座高楼，挡住了公寓里巴黎的景色；这个残酷的事实是在奇迹的“闪进”中预见到的，和卡米尔一样，她陷入了巨大的身体痛苦和疲惫之中。此时此刻，巴黎崩溃的预言性未来和当下的生存痛苦降临在这个象征性的容器上。这种类似于心悸的肉体疼痛，也出现在了顺从的主人公克洛德、风流倜傥、满嘴谎言的尼古拉，甚至被卡米尔赶出家门、在街上流浪的马克身上。这些痛苦的人物，与面对屏幕与人物和歌曲共情（亚里士多德意义上的净化/卡塔西斯）的观众，共同构成了生活在贫穷的当代、充满存在痛苦的“我们”。