这部电影的中文译名很奇怪：首先，它的法文原名UnFlic是“警察”的意思，英文一般译为ACop或DirtyMoney。我实在看不出这和黎明有什么关系；其次，这部电影本身在梅尔维尔电影生涯中的地位，无论是从他自己的创作过程（这是他的最后一部电影）还是从阿兰.德龙主演的三部分系列来看。从三部相互微妙联系的犯罪片（这也是最后一部）来看，影片本身就承载着与《黎明》完全相反的含义。对于这个翻译只有一个合理的解释，那就是它指的是构成影片的物质结构本身：因为从情节上来说，这一系列事件的开始和发展都发生在黄昏和夜晚，而结局如何，只能等到第二天白天才能揭晓。无论是两次关键的抢劫案，还是人物之间的相遇和接触，都基本遵循着这个规律，而影片情节的真正结局是警察射杀了劫匪，也发生在黎明身上，所以这部电影中的“黎明”就有“结局”的意思；而从形式上来说，这部电影的摄影是由参与拍摄《影子部队》的沃尔特.沃蒂兹拍摄的，画面依然沿袭了《影子部队》的冷灰色调、压抑的低调灯光和高对比度。幽闭恐怖的室内场景中的光线很硬，但与《影子部队》相比，这部电影在各个层面上显然要极端得多。最明显和一致的极端是笼罩在胶片上的雾状灰蓝色。由于无论早上、中午还是晚上，它们的色调都是统一的，所以我们不能根据这种颜色来判断影片中的具体时间，只能根据天空是否黑暗来判断是白天还是晚上。人物对话或者一些时间提示来确定是什么时候，再加上电影的剧情大多在夜间进行：一开始的抢劫是在银行即将打烊的黄昏开始的，然后随着逃跑的进行，时间进入夜晚；，无论是著名的克伦纳劫匪西蒙杀死受伤同伙的二十分钟火车盗窃案，还是科尔曼模拟真实警察日常活动的一系列走访调查、在街上与线人会面，以及最后对失业银行的追捕店员参与抢劫，都是在晚上。因此，这里的白天既是黄昏，又是黎明，你分不清两者的区别，而且每次日出之后，时间都会随着剧情的发展驰骋到夜晚。所以，整体来说，称这部电影为《大黎明》，其实是在以一种隐喻、自我映射的方式告诉观众，这部电影有着像衔尾蛇一样追求虚无的主题，《黎明》就是蛇头咬它的。自己的尾巴，最终会被自己吞噬。

毫无疑问，这不是梅尔维尔最好的电影。当年的票房和评价口碑都相当惨淡。从商业上来说，像三位主演这样的大明星很难满足前来观影的观众，就连德龙本人也直到第一集基本结束后才真正露面。故事中（不包括电影第三分钟他坐在车里的特写镜头，似乎只是为了提醒大家刚才说旁白的人，而这短短的几秒钟和其余的相比都微不足道）构成平行片段的银行抢劫案），而凯瑟琳·德纳芙在影片中只是一个象征性的配角，充当着两人微妙关系的催化剂——这也是梅尔维尔经常被批评的事情之一：他不擅长描绘一般异性关系领域的女性角色，而且他似乎并不打算认真解决这个问题。虽然他拍过《莱昂莫汉神父》等以女性为主角的电影，也塑造过《莱昂莫汉神父》中坚强独立的女性角色，如《莱昂莫汉神父》中的玛蒂尔达，但《莱昂莫汉神父》中男女双方的情感发展都是以女主角的思想为基础的。她与自己的欲望对象神父之间的对抗逐渐发展，而《影子部队》中的玛蒂尔达正处于战时这样的特殊社会环境中。在他的其他电影，尤其是犯罪片中，女性角色的活动大多只占很小的比例，扮演的是被动的、象征性的角色，有时甚至完全缺席，比如《红圈》，这无疑惹恼了相当一部分观众。女性观众。不过，梅尔维尔在采访中非常坦白地承认了这一缺陷。他说他并不讨厌女人，只是对她们无能为力。从电影艺术的角度来看，电影的叙事存在一些不可忽视的缺陷。最明显的就是人物之间的关系并没有在具体的剧情中得到站稳的表达，比如三个主角之间的关系。应该是相当亲密的三角关系，但影片中的大部分无非是无言的眼神交流。按照台词来看，两位男主的关系应该比各自与女主的关系要亲密得多（面对凯·韦斯特担心西蒙对她与科尔曼的秘密恋情产生怀疑，科尔曼回复道：“他没有疑虑，他一直都知道”），但两人之间几乎没有第三方互动。对手戏或进一步的言语交流和身体接触，对于一部不惜笔墨表达故事中男性友谊的梅尔维尔电影来说是非常陌生的；此外，它还故意使用一些重复的镜头来放慢节奏，比如一些与主要情节无关的警察审讯，镜头在所有不说话的人的脸上跳来跳去，或者戏剧性的镜头推动，从人物的半身像或半身像的特写镜头到五官的特写，延长了特定情节的时间或干脆产生时间变慢或停滞的效果，甚至带有一种奇怪的滑稽色彩。值得一提的是，虽然很难说是谁发明了这项技术，但我们在上世纪末的很多香港动作片中都可以看到这种技术。一般用于情感表达强烈或气氛紧张的场景。在群殴即将开始之前的瞬间，影片会用这种方式来表现准备打斗的人们的面部表情和瞬间动态，同时也可能会伴随一些夸张的戏剧音乐，以及那么所有人都知道，这是要打仗了。还有很多细节让人觉得有点搞笑，比如20分钟的火车盗窃案中的玩具火车模型和直升机。从直升机降落在火车上后，西蒙在去偷行李箱之前一丝不苟。即使是毫无道理的伪装（他甚至给自己留了整齐的背发），科尔曼在见到凯西时还戴着一副夸张的墨镜，而博物馆外的街景连壁画也明显是画上去的，等等。对于一部基调相当严肃的电影来说，这似乎破坏了气氛。一切似乎都变成了符号和情节的杂耍，达到了某种疯狂的地步。

然而，当我们回顾导演的一生时，我们会发现《大黎明》仍然是一部非常重要的电影。梅尔维尔是一位相当叛逆的导演，他是主流商业犯罪类型片的叛逆艺术家，对于战后法国左派导演圈来说，他是一个叛逆的“戴高乐主义者”，甚至对于本就叛逆的法国新浪潮本身来说，梅尔维尔是一个叛逆的“戴高乐主义者”。叛逆的选择了分手。现在，他反抗的对象又变成了他自己。这部电影具有典型的梅尔维尔配置：警察与罪犯的主题是梅尔维尔一生所关心的。德隆、保罗·克罗切特等熟悉的面孔，被大家公认为“梅尔维尔”的摄影师也参与了他的一部标志性作品，影片中展现的犯罪细节还是相当细致的。就连德隆开的车，依然是一辆和《红圈》里的车很像的美国车。但随着解剖的展开，我们发现这些典型的配置就像是他自己的戏仿或反射性的嘲讽：德隆从一个好罪犯变成了一个坏警察；开场引语字幕保留，但引述内容从《独行杀手》和《红圈》的东方寓言变成了一行关于警察的文字，明确指出了主题；在《红圈》中占据重要地位的男性之间的友谊在这里仍然存在，但被弱化到比男女主角之间的关系更难以辨认的程度；《红圈》中的八分钟实时盗窃场景，与《男人的斗争》和《夜阑人未静》相似，在火车部分被延长到相当长的20分钟，其他情节被压缩，例如审问迈克尔康拉德的角色，只用警察局外的天空由亮转暗来表示审讯完成；梅尔维尔的电影始终平衡现实主义和形式主义。在这部影片中，现实主义本身已经成为一种形式主义；以往所提倡的“拍黑白片加彩色”，在这部影片中达到了病态的极端。下面的胶片看起来就像是一张黑白胶片，上面叠加了蓝色滤光片，所有其他颜色都被洗掉了。再加上前面提到的滑稽动作，很难不让人怀疑梅尔维尔是否真的出于自嘲而制作这样的电影。不幸的是，随着他的去世，这个问题的答案也被带进了他的坟墓。但看他以前的电影，很明显，几乎从《第二口气》或《眼线》开始，这种因为太重而不得不用黑色幽默来调整的虚无主义已经在他的电影中扎根了，对他来说也扎根了。对既定成功电影的自我戏仿意味着这种虚无主义已经成熟，甚至需要滑稽的戏仿才能使它看起来不那么具有破坏性。

也许五十多了，他的愤世嫉俗也到了一个很大的程度。在经历了二战的战场和法国解放时期的地下运动之后，相信梅尔维尔已经看透了自己所处的社会：充满了男性的傲慢、冷漠和无情，以及隐藏在枪支、俚语和虚荣心之下的性关系。金钱交易背后的正义，女性话语的缺席和不受欢迎。法国的地下犯罪世界对于他来说无疑是相当熟悉的。年轻的时候，他甚至私下结交了很多黑帮的朋友。或许这么多年过去了，他已经看清了，无论是罪犯还是警察，间谍还是士兵，本质上都是一样的。正如他所说：“警察电影是现代悲剧的唯一形式。”因此，他在电影中一直善于塑造富有同情心的强盗和强硬狡猾、不讨人喜欢的警察。在《大黎明》中，这种思维得到了更新：警察和罪犯被置于几乎平等的位置，我们在两人的世界里来来回回。罪犯的工作并不比警察的工作更混乱。工作的暴力程度也不亚于犯罪。最终西蒙被科尔曼杀死并不意味着正义战胜了邪恶，它只是意味着一群人战胜了另一群人，谁站在法律一边并不重要，因为在这个世界在这里，法律是在危机中与现代性一起消亡的价值观的一部分（就像影片中扭曲的警察局大楼），而警察和罪犯都只是在做自己的工作，没有人真正遵守有效的信条。梅尔维尔的叛逆也在这里。他不相信这种“有效信条”的存在。而他的不相信让他只是嘲讽这些有毒男子气概的存在（就像在《大黎明》中，最诚实、最纯真的角色是反串女线Gabi，但作为一名警察，科尔曼只对她温柔以待当他需要她时，他会毫不犹豫地使用暴力。理解Gabby在他身上来之不易的自尊，并让她穿得像个男人），但从未提供任何解决方案。在《大黎明》，这种虚无悲观的态度表现得淋漓尽致，在《独行杀手》和《红圈》中连一点缓冲的情绪都没有留下。德隆曾在接受采访时形容这部电影是一场“军队之间的末世战争”。死者的”，仿佛这些黎明脚下空荡荡的黑暗街道就是真正的地狱边境。这是一个建立在黑色电影（也许还有西部片）城市中心主义基础上的古老比喻，我们甚至可以在《守望者》这样的文学作品中看到它。事实上，这种隐喻在今天不但没有过时，而且随着我们越来越深入这种例外状态，它的艺术价值就变得更值得我们去探索。不仅在西方，在日本、韩国、中国大陆、港台地区，也有很多延续这一传统的电影，比如近年来的《南方车站的聚会》和《智齿》，但很难对于梅尔维尔最糟糕的电影之一来说，甚至获得了《大黎明》激进和纯粹的认可。当然，电影作为一门生意需要操心的事情太多，从市场到审查都是限制，这属于梅尔维尔和受他影响的一批犯罪类型电影作者和导演，比如斯科塞斯、迈克尔·曼、杜琪峰。等待的日子已经一去不复返了，但我希望有一天我们能再次遇到这种电影院——哪怕只是在从幻想到现实的世界末日街道的某个黑暗角落。