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电影与小说最大的区别在于对主角卓戈心理的描述。小说中，卓戈一来到这座名为巴斯蒂亚的偏远城堡，就开始考虑逃离这个鬼地方。只是因为他的换防申请没有得到上级的批准，他才在绝望和无聊中等待。总是迷惑“鞑靼人”的入侵，为自己无限漫长的生命寻找意义。在这部主旋律大片中，直接跳过了上面前2/3的心理状态，导演调动各种手段，将其构建在一座萨法维王朝留下的古城堡和一成不变的伊朗高原上。宏伟而史诗。面对文学改编电影的核心问题：心理描写的选择，朱尔里尼采取了最简单、也最具争议的方法：放弃一切。

正是在这样的指导思想下，20世纪70年代的当红小子JacquePerrin奉献了一场内敛甚至克制的表演。乍一看，他饰演的德罗戈中尉是BBC动物纪录片导演隐藏在猴子中的一只机器猴。这部电影中的“猴群”是巴斯蒂亚要塞里一群表面严肃但实则严肃的贵族军官。有奇怪的性格。稍微有点历史知识的人都知道，奥匈帝国从未将领土扩张到伊朗高原，但导演却拒绝做出虚假的历史背景。本片中无处不在的奥匈帝国形象被大量评论文章令人难以置信地忽视了，这也导致了这部电影的普遍低估。

奥匈帝国，神圣罗马帝国的继承者，欧洲大陆第一强国；哈布斯堡家族，既高贵又迂腐。在这个繁文缛节与颓废并存的无限广阔的老龄化帝国中，卡夫卡式的绝望和反高潮已成为司空见惯，许多故事在意第绪语、斯拉夫人、马扎尔人和吉普赛人之间流传。直到今天，无论是令人沮丧还是令人不安的都市传说仍然没有得到解决。一定有无数像德罗戈这样的年轻人，用了无数的生命，先是试图逃离，最后又试图整合这个不年轻的帝国，但他们从未成功。帝国从未灭亡。死亡，就像这些士兵一生等待的“鞑靼人”一样，似乎在某个地方逃避着他们，让他们几乎不敢再相信“鞑靼人”的存在。卓戈的故事是一个关于“存在”的悲剧故事。以帕索里尼式的史前神话为背景，上演了一出20世纪的神秘寓言。

小说的最后，鞑靼人终于出现，卓戈死了；电影的最后，鞑靼人终于出现了，卓戈被马车独自送了回来。他在马车里闭上眼睛，试图听到他一生都在等待的千军万马对峙的爆炸声和轰鸣声，但最终他什么也没听到，电影也结束了。整个故事就像一场漫长而莫名其妙的梦。结局与开头相呼应。影片一开始，德罗戈的母亲在家族宅邸中温柔地唤醒了德罗戈。卓戈的母亲说了全片唯一的旁白：1907年，8月2日，星期一，今天我的小儿子将离开家去参军。经过3年多的训练，我们以为他会去一个城镇驻守。但他想去边境的一个掩体……寥寥数语，光影间闪耀着母性的光辉与高贵。但母亲的角色从此消失了，小说中根本没有对德罗戈一家的描述。

人性温暖的闪光在漫长的叙事和无尽的等待中被挤压和边缘化，就像莫里康内深沉的音乐艰难而又克制地唱出了人类的苦难和孤独。我们不知道德罗戈这个五个字母的词代表的是名字还是姓氏，反正这个世界上只有德罗戈中尉或德罗戈船长。他的家乡，一座荒无人烟的中世纪小镇，清晨突然在小镇上敲响了刺耳的钟声。第14分钟，要塞大门首次为德罗戈打开，迎接他的军官们从侧面进入画面。精彩和谐的欢迎宴会上，高贵的礼仪被卓戈打翻杯子的尴尬打破了。从第28分钟号角的第一声响起，德罗戈躺在床上，脸庞被折射的光线模糊，似乎正在沉思自己的命运。镜头在细胞般的城堡和嘉年华般的演习之间交替进行。军官之间没有秘密。第37分钟，第一次海市蜃楼射门出现，德罗戈第二次出现在侧边射门。

在一张照片中，一匹白马从沙子中出现，灵感来自乔治·德·基里科(GiorgiodeChirico)的画作。在阳光的照射下，黄沙变成了血红色。白马的出现引发了第一次戏剧冲突。一个愚蠢的士兵因为无法回答命令而被枪杀，这导致了士兵和军官之间的第一次也是唯一一次冲突。强调纪律的马蒂少校辱骂不服从他的士兵。此时此刻最吊诡的人物是中年下级军官特龙克，他总是紧张地大喊大叫，对“鞑靼人”满怀警惕，却拒绝拉响警报。原著小说称特隆克在巴斯蒂亚待了27年，卓戈怀疑特隆克忘记了巴斯蒂亚之外还有另一个世界。每个角色都代表了对“鞑靼人”、军纪等的矛盾态度，这些矛盾的态度在特龙克身上相遇，特龙克是一个找不到狂热目标的狂热角色。

第二次戏剧性冲突是由体弱多病的军官阿梅林引发的。当他因为生病而无法坚持击剑训练倒在地上时，包括阿梅林本人在内的所有人的反应都显得不可理解：在一如既往优雅的骑士礼仪中，所有人都选择了袖手旁观。就连阿默林本人也选择对自己保持冷漠。阿默林随后在一次雪山行军中死于一种不那么英雄的疾病，很难说有多么有意义，但影片避免直接描述他的死亡。

在上述边线的帮助下，德罗戈申请从巴斯蒂亚转会的主线剧情在第98分钟达到了高潮。接待他的将军绝对是整部影片中最具戏剧性的角色，也是最容易被忽视的亮点。从一开始德罗戈带着各种官方口音，到德罗戈突然提问“你知道巴斯蒂亚的弱点是什么吗？”这是整部影片一直想传达的一种观感。将军既温和又冷酷地拒绝了卓戈，最后还一脸慈祥地警告卓戈不要向他求助。

唯一一次与建制派的冲突后，卓戈回到家，从拍摄双手弹钢琴，到引出高贵、深沉、压抑的主题音乐。这时，镜头移过墙壁，墙上挂着一幅骑马男孩的肖像，镜头继续水平移动，来到镜子前，镜子里映出德罗戈衰老而病弱的脸。摄像机的移动是时间流逝的隐喻。在目睹了琐碎且难以理解的戏剧冲突后，卓戈可能第一次意识到：他的生活就像一把被遗弃的剑，尚未沾染鲜血却已然缓慢。他的母亲和他的未婚妻消失得无影无踪。很快，连他的家都会消失了。下一次同样的主题音乐出现是在第95分钟，即将离任的上校向德罗戈展示了一个装满旧东西的“私人博物馆”，他意味深长地说“我们不经意间积累了很多东西”。说了这么多，只有卓戈还在孜孜不倦地问着那些关于“鞑靼人”的老套问题。大家对他的回答总是以“某人”的形式出现，似乎这个“人”正在阻碍德罗戈报告“鞑靼人”军事情况的尝试，也扼杀了德罗戈为自己的生活赋予想象中“意义”的努力。

所有人都明白，除了卓戈，他只有一个“意义”：等待“鞑靼人”。也就是说，“鞑靼人”真正出现的那一刻，就是这些人失去“意义”的那一刻，所以西蒙阻止了德罗戈报告军情，所以霍蒂斯从巴斯蒂亚调来后选择了自杀。在充满宏大情感和史诗般激情的20世纪，个人不是历史的人质，而是历史的弃儿。一个人的命运与一个国家的命运之间建立了一种本不应该如此神秘的症状关系。写作不断扩大私人意识和苦恼的界限，而电影却是零且递减。战友一一，上级来了又走。鞑靼人”VS巴斯蒂亚无情换下。如果一部电影必须像小学作文那样有一个中心思想，那就是生命问题，那么这部电影的主题根本就不是某个高分答案所说的生命意志的湮灭或者人性的异化。我在这部电影中看到了一种现代汉语无法表达的情感：先是困惑，然后是绝望，然后是愤怒，最后是怀念——从幻灭到牺牲。庆祝个人在历史面前的怪诞殉难；对人文主义等二十世纪流行意识形态的深深不信任；两者加起来产生一种怪异却令人难以忘怀的共鸣：一个人因战争而死，我们迎来了我们所信仰的古老价值观的殉难，等待着赞美，却没有等待着我们原本想要等待的，而赋予存在目的的欲望形成了一个恶性循环，像沙漠一样无法逃脱。

一位看过原著的外国网友对影片印象颇多，声称全片除了令人望而生畏的伊朗高原风景外，没有什么让他记忆犹新的。如果他必须看这部电影，他永远不会忘记电影最后西蒙说服德罗戈解雇他时的对话。在全片唯一的转折点上，导演明智地避免了任何关于“存在”和“意义”的艰难而空洞的争论，而是选择了“友谊”作为出发点。按照原著小说的设定，西蒙是卓戈在要塞里唯一的朋友，两人在之前的几件事中已经很有默契。当西蒙说出“战不战，朋友第一”的时候，城堡里发酵了两个多小时的微妙和猜疑似乎一下子就瓦解了。卓戈曾试图反驳，“我等了你这么多年，这一刻，你知道我为了这一刻牺牲了很多，我牺牲了一切。”西蒙放弃了试图说服德罗戈，只表示“每个人都要接受很多他注定要承担的事情，他注定要承担的角色”，最后他拿出了德罗戈一直引以为豪的纪律来施加压力在德罗戈身上。卓戈屈服了。

无论卓戈一生的等待有多么荒唐，无论军事制度有多么荒唐，当“友谊”这张牌打出时，体内残存的人性总会让人心软，哪怕这样的柔软意味着之前的等待是完全没有意义的。注意这里的意思不再有冒号，这里的意思是西西弗斯式的意思。正如加缪所说，西西弗斯应该被想象成幸福的，而德罗戈距离西西弗斯只有一步之遥。我们不能指责德罗戈的幸福毁掉了他个人的弱点。对于德罗戈的悲剧，系统应该负责。正是这种既提倡“友谊”又提倡“纪律”的制度，毁掉了德罗戈西西弗斯式的反对理性主义的战争。那些古典浪漫主义只能在日渐空洞的仪式中找到踪迹。德罗戈的失败正式宣告了欧洲从漫长的英雄时代到历史虚无主义统治的一百周年。想想西蒙此时对德罗戈的称赞“你充满了勇气”，心情复杂。

据说，在奥匈帝国的老对手奥斯曼帝国，一切带有尖角的家具都是上至百姓，下至帕夏苏丹的禁忌。根据西方人的分析，奥斯曼人认为尖角代表直线。直线代表线性时间。在奥斯曼帝国的黄金时代，时钟是不必要的，他们相信自己总是有足够的时间去做自己想做的事情：无论是征服君士坦丁堡还是深入苏菲冥想。帝国各个城市钟表的出现，恰恰证明了帝国已经由盛转衰。在这部影片中，时间在开头和结尾两次被强调：“1907年8月2日，星期一，早上6点”；“1907年8月2日，星期一，早上6点”；“再等一下”。与奥斯曼人相反，时间的松散预示着关于命运的最后一个谜团的揭开。观众看到了他们想看到的，该发生的事情终于发生了。画面同时释放出释然和吉祥两种情绪。做任何事。这部电影履行了它的角色。电影退出。

坦白说，这么奇怪的电影，IMDB上7.6的评分已经太高了，让我感觉怪怪的。在我看来，这是一部肯定会引起争议的电影。很多人认为这部电影只是一个本身很有趣的故事的视觉模型，加上一些营造情感的配乐。D.H.劳伦斯讨厌文学中的所有隐喻。与文学相比，电影的优势就在于它跳过了隐喻，从而可以覆盖文字无法到达的领域，建立起一种不可思议的、强大的拟真性：真实性。当我们谈论电影时，我们是否总是忽略了电影最原始、最核心的属性？

总有一些电影注定会引起争议，要么是因为敏感的题材，要么是因为另类的手法，要么是因为导演本身的挑衅动机。影迷总是不自觉地形成一种思维习惯：一部电影越有争议，它就越引人注目。除去依靠反复刺激感官来获得关注的法国新极端主义外，最容易让观众产生分歧的就是那种强调可见性、弱化叙事性的诗意电影。诗歌和电影都不是原罪。我相信帕索里尼所谓的“自由嫁接语法”是完全可以实现的，但很多人忘记了，在帕索里尼的同一篇论文中，他提到了电影语言（不仅是人物的语言，也是蒙太奇的纪律）：小资产阶级自恋的“诗意”电影根本就不是诗意电影。电影在追求诗意的开放性和无限可能的同时，也必须遵循诗歌必要的韵律和格式。如果导演过度弱化声音和画面应遵循的逻辑规律，忽略了叙事的恰当开始和结束，那么这样的电影也将只是MV式的剪辑游戏，就像二流诗歌一样无非是一个文字游戏。

我们只能怪电影里有太多无始无终的场景：比如雪地探险时，上校和罗文医生突然切到令人费解的表情，比如霍蒂斯莫名其妙的辞职，比如西蒙的关系带着卓戈的态度；我们可以遗憾的是，影片中有太多本来可以写得更多但最终结束的角色：罗文、西蒙、特隆克。但我们也不得不佩服影片对Arge-e-Bram城堡的视觉呈现，这确实有点基里科的画作。朱尔里尼既执着又狡猾。侧画人物的手法虽然多次使用，但却嵌入在最合适的时机：比如第119分钟，特隆克幽灵般地从德罗戈右侧出现，引爆了德罗戈的身心崩溃和看似叙事即将崩溃。

更重要的是，这部电影并不像很多人想象的那么漫长和空洞。在很多细节上，导演就像是犹豫不决的李商隐。情绪波涛。影片最后5分钟没有台词。卓戈的离开并没有在城堡里引起任何骚动。只有与德罗戈友好的医生罗文追到了城堡，但他最后一次没有追上德罗戈。男人之间残酷、不祥、克制的离别。即使现在写下这段话，回想起那一幕，我也不禁有一种强烈的失落感，让嘴里的百香果显得不那么酸了。朱尔里尼的形象唤起了比悲伤或绝望更复杂的情感。劳伦斯先生，特里迪尼昂（罗文博士）的表演需要隐喻吗？

原著小说出版于1939年，1939年发生的事情无需重复；该片于1976年上映，1976年是20世纪80年代从战后理想主义逐渐过渡到新自由主义的关键一年。在消费主义全球化41年后的今天，当我们目睹华尔街和硅谷一次又一次发明新的虚无来取代旧的虚无时，我们应该相信，虚无是全人类都无法逃脱的“鞑靼人”，所以我们也必须接受这个现实吧，德罗戈的悲剧将继续在你我身上上演。