今年是“柏林学派”的丰收年。在柏林电影节上，该校两位主演克里斯蒂安·佩措尔德和安格拉·夏娜莱克分别获得了《红色天空》和《音乐》奖。克里斯托夫·霍赫霍伊斯勒的另一部新片《直到夜尽头》也帮助女主角西娅·埃尔获得了最佳男配角奖。虽然我们要一再强调，但“柏林学派”的捆绑标签基本上只在影片发售时才具有实际意义，主创们很难用这四个字在任何层面上概括：他们的电影有题材不同，内容不同，风格不同，甚至传统上认为它们至少都来自柏林（同一电影学院），但事实并非如此。

如果把《红色天空》和《音乐》这两部电影放在一起看，就会进一步印证所谓“派”内部的巨大差异：虽然两者不约而同地以神话为题材（毕竟，前者是三部曲，后者首次涉及神话），但佩措尔德和夏娜莱克的做法几乎完全相反：前者的情节剧如此专注于情节的发展，以至于希望使整部电影显得观众以极其流畅生动的方式，用讽刺的笔触充分展现阴阳人物，同时加入一些意想不到的事件，意图让观众感叹生命的脆弱；后者拒绝情节，拒绝连贯性，拒绝人物，拒绝意外。也许这也是电影的奇妙之处：如果我们确定两者之一是纯粹的电影，那么另一个也可以吗？

无论如何，夏娜莱克的《音乐》确实以一种我们不熟悉的方式展开，而这就是它最独特的特点——我们期望看到一个被讲述了一千遍的故事是的，俄狄浦斯王的故事这几乎出现在所有的艺术形式中，但当我们真正在银幕上看到这部作品时，我们仍然对那些支离破碎的故事和画面充满疑惑和头晕。哪个是俄狄浦斯王本人？他的父母是谁？下一步是什么？这个故事与最初的神话有何不同？……对故事的信心很快就消失了，知识变成了无用的负担。无论这部古希腊悲剧以前是否存在于观众的脑海中，现在它都以新的视角出现。从这个意义上说，视听是理解这个被近现代改写的古老故事的唯一途径。

夏娜莱克的视野基本上不具备推动剧情的能力。她关心的是其他事情：触摸的手、肿胀流血的脚、锋利的脸、黑框眼镜。游泳、开车。海边的一片沙滩。诚然，这些形象已经出现在夏娜莱克之前的作品中，而且也与罗伯特·布列松的电影相符。例如，优雅而敏感的双手在《梦中小径》和《死囚越狱》；巴赞说：“让我们关注的不是心理学，而是存在的面貌”，这句话也完全适用于夏娜莱克。然而，在《音乐》中，相似的形象一次又一次出现在影片的不同位置，却总是出现在主角身上，给人一种强烈的似曾相识的感觉；身体部位、动作和场景不仅零星地出现，而且系统地再现。

正是这样的反复，让所有看似平凡的事物都被赋予了全新的意义，让它们散发出一种神秘感：为什么每次脚痛、肿的时候，主角都迎来了人生的重要时刻？为什么只要坐在同一个沙滩上，就会出现一对血缘存疑的母子？……

日常，这里既真实又虚幻，它几乎构成了生活和电影的全部内容，但真正构成的是主角悲剧的命运；每一件周而复始的事情都意味着命运之轮已经到达了起点，无法无缘无故地摆脱。如果说，日常的形象不需要解释，只需要展示，那么命运就无法解释，只能展示，两者就像兄弟姐妹一样，既是外在的，又是内在的，他们通过不同的途径达到相同的目标。夏娜莱克刻意制造了一些间隙和断裂，让我们对影片的理解往往不是在画面出现的同时发生，而是在凝视良久之后才慢慢领悟。画面不需要过于连贯，因为它们不受生活线性逻辑的束缚，而是由古希腊悲剧固有的超验逻辑构建而成。

这也解释了为什么夏娜莱克想要拍摄一个现当代的俄狄浦斯王故事——正如小津和布列松的超验风格在不同层面上吸引着她一样，古希腊悲剧中的超验色彩显然也与她的个人人生经历产生了相似之处发生强烈的化学反应。我们不要用几十年前保罗·施拉德（PaulSchrader）的三段论（日常-疏离-正念）来判断《音乐》是否正确。至少可以说，古希腊悲剧确实为夏娜莱克提供了另一条前作的超越世俗之路。当然，夏娜莱克不必回到公元前，只要把时钟拨回20世纪80年代冷战胶着的巴尔干半岛，一切就都顺理成章了：南斯拉夫在夹缝中死去，有云雾缭绕的山景，还有她心爱的安哲罗普洛斯的凝视，这一切都取材于欧洲文明的源头，类似的故事在同一个历史舞台上重演。

同样的逻辑也出现在《音乐》的音乐中：不仅唱歌，而且重复。无论是维瓦尔第还是当代民歌，每当我们觉得歌唱该停止的时候，它就开始复发，画面的剪切也随之发生；也就是说，命运之轮再次转动，整部电影也是在这样的螺旋中走出希腊，来到德国。至于主角能否摆脱命运，这个世界上没有人知道。我们只能看到他在女儿和新欢的陪伴下走进一片绿荫，祈求命运之神不要再光顾歌声。至此，《音乐》本身就成了索福克勒斯的宣叙调，夏娜莱克也在视频中找到了她自己的音符和动作。