我个人认为李欧梵在《现代中国电影传统初探》中做出了非常尖锐的判断：1931年诞生的中国有声电影大大缩短了中国新文学与电影的关系。因为演员会说话之后，电影就可以像戏剧一样表达对话了。他认为，1932年大批左翼文艺工作者加入明星可能与此有关。其实我个人认为此时电影界的很多转折也可能与此有关：明星电影制作的转型，从鬼片转向更严肃的话题，还有联华的“民族电影复兴运动”，包括这个《桃花泣血记》。当然，这种联系还有待验证。但确实可以看出，直到20世纪30年代，中国电影才越来越多地表达对社会问题的看法。之前的《孤儿救祖记》等影片，似乎都是出于市场考量而制作的比较“大众化”的电影，风格也更接近文明剧。甚至程季华的《中国电影发展史》中的反封建《难夫难妻》在最近的研究中也被发现是虚构的（回复：黄雪蕾：《中国第一？〈难夫难妻〉与它的“经典化”》）。简而言之，在早期的电影中，戏剧冲突往往是个人与个人之间的冲突，而在三十年代的许多电影中，则是个人与社会之间的冲突。比如这部影片中，就是代表旧社会、旧家庭的琳姑、金德恩和金母之间的冲突。这可以说是中国电影一个比较独特的特点，而这个特点又与中国新文学密切相关：几乎没有对个人命题的真正探索，几乎所有的创作都对社会问题提出质疑。《桃花泣血记》就像巴金的《家》的农村版和电影版，但其核心没有改变。姚还指出，这些视频中的政治信息呼吁结束当前的苦难，但没有指出明确的未来。他认为，这可能是由于当时政府对左翼作家和制片人的严格禁止。但换个角度来看，他们又能如何指出呢？影片中的问题不仅适用于当时，而且适用于现在。想想金德恩，连金屋藏娇用来掩饰自己美貌的金屋不都是用家族资产买来的吗？那么，如果金德恩无法抛弃这个“古老的家庭”，除了用琳姑的去世和孩子的诞生来换取超越阶级的兄弟情谊之外，卜万苍还能提供什么答案以及为什么呢？胡蝶在《胡蝶回忆录》中提到，阮玲玉适合演苦情戏，但她不擅长演喜剧戏。看这部影片，阮玲玉表达琳姑的喜悦和羞涩时，确实太过分了，即使是在强调夸张表演的无声电影时期。