1923年，风起云涌的新文化运动末期，鲁迅以易卜生《玩偶之家》女英雄娜拉反抗丈夫和家庭束缚的背景为背景，在演讲中讨论了《娜拉走后怎样》女性经济中国社会的权利。这种问题其实在古典中国的问题域中并没有出现，而是在近代中国转型之后，特别是五四运动以后，家庭、宗族制度不再被视为理所当然的时候才出现的。个体意识的觉醒刺激了此类问题的提出，同时也塑造了新旧观念激烈碰撞中的一个焦点，即个体与“家庭”这一传统社会基石的关系。鲁迅之后的几代中国人一直面临着传统与现代之间的紧张关系，个人与“家庭”的关系仍然影响着我们日常生活的方方面面，考验着我们大大小小的人生决策。面对家庭的亲缘共同体，觉醒的个体意识何去何从，仍然是一个折磨着所有中国人的切身问题。其中，还包括漫威电影宇宙中离家出走十年的徐尚气。因此，本文的标题借用了迅哥的提法，用了“尚气离开之后会发生什么？”这个问题。并通过对电影的过度解读来提出一些关于中国家庭的思考。不管有些人如何本着“罪无可辩”的精神，从原著原罪到演员选角各个角度指责《尚气与十环传奇》“辱华”（连原作的原罪都没有）电影对《英雄》《功夫》《警察故事》《卧虎藏龙》《一代宗师》等致敬可以说是抄袭），漫威影业的这部新作可以算是西方讲述的最接近中国文化核心的一批东方故事之一。这么说的一个最重要的原因是，与以往宏大叙事中英雄与反派是二元对立（《钢铁侠》《美国队长》《惊奇队长》《蚁人》）或者意识形态冲突导致路线斗争（《雷神》《黑豹》）不同，这次漫威呈现的是一位超级英雄。独立的起源故事聚焦于东亚文化的核心“家庭”。花了两个多小时讲述了一个家庭的建立、误解、崩溃、和解与救赎，而主角和反派的行为动机不再是基于想法和野心，而是基于情感和缺乏。情感。相比之下，大boss噬魂兽仿佛就变成了辅助主线的麦高芬。（当然，它也负责了高潮战斗的视觉冲击以及随后漫威标准宇宙观的构建）无独有偶，对《尚》的攻击之一是“尚齐叛逆父亲，杀父之意，但这完全是古希腊以来西方文学艺术的一大核心，与强调孝道的东亚文化无关。”面对这种既没有认真看过书，也没有认真看过电影的论调，更需要好好审视一下中国文化中的家庭价值观和电影本身。血缘共同体，原本是古代文明中的普遍现象。19世纪以来，卢梭、黑格尔、缅因、密尔、涂尔干，甚至马克思、考茨基、普列汉诺夫等思想家都抱有一个共识，即古代社会或“传统”社会是以身份为基础、具有强制性和依赖性的。所有的'。马克思认为：“我们回顾历史越远，就越发现个体不再独立，而是从属于一个更大的整体。”德国社会学家托尼斯用Gemeinschaft（社区）一词来描述这种社会形态，其中个人本身就是“社区的财产”。对个性的限制以及个人对整个“共同体”的依附，使其区别于现代的公民社会。现代公民的各种自由结社和协会，无论是有共同政治目标的政党、有共同利益的企业、行业协会和专业协会、自愿皈依的教会，都不算是“社团”。马克思认为，意识形态深受社会生产方式的影响，这种社会形态的经济基础主要是私有制出现之前生产资料集体所有的农村公有制。事实上，世界各国历史上存在的各种传统公社，如德国的马克、俄罗斯的米尔、南斯拉夫的扎德鲁加，甚至日本的町，都是这样的熟人伦理共同体。但这种“共同体”在俄罗斯、中国、印度等东方国家最为发达，延续时间也最长。这就是马克思研究中一个经典问题的由来，即“亚细亚生产方式”。其中，中国是文化最发达的文明。人类学家徐朗光对比了中国、印度、美国社会，指出中国文化中家庭是一切的关键，宗族在中国的地位相当于印度的种姓、美国的俱乐部。汉学家石华慈指出，早在轴心时代，中西哲学家对家庭的态度就不同。柏拉图认为，家庭作为城邦内的私人团体，阻碍了公民关注公共事务和培养共和美德。相反，在孔子看来，家庭是人生第一所道德学校，因而人们所熟知的“修身、齐家、治国、平天下”的秩序被推崇为社会的基石。而劳伦斯·汤普森认为，家才是中国人真正的宗教，它统一了超越性和世俗性。之所以这么说，是因为中国古代的“家人”概念并不局限于活着的人，而总是包括已经去世的家人。在中华文明中，或者至少在汉族文明中，对方的秩序只是世界秩序的“复制品”。祖先仍爱世，子孙不舍离开祖先。他们将通过日常和节日的祭祀，与生前的祖先保持着类似的关系。这在影片中也有所体现：当二代移民凯蒂/雷文主张奶奶“走出悲伤，享受生活”时，她的母亲陈太太反驳说，“‘走出悲伤’是一个美国概念。”中国人通过祖先崇拜的代际传承来延续家庭，使家庭在宗教缺失的中国文化中具有超越个体生命的价值。如果家庭的概念只包括活着的人，它仍然是一个非常普遍的概念。以《速度与激情》系列中的唐老板和他的伐木工为例（布莱恩是个例外）。正是因为家庭观念包含了已经去世的祖先，所以中华文明才具有独特的家庭观念。《尚》选择了清明节而不是西方更有名的春节作为故事的时间点，堪称点睛之笔。奶奶为爷爷准备祭品，塔罗村祠堂里摆满牌位的大厅，还有文武长辈式的向凯蒂/瑞文说教，“名字很神圣……它不仅连接着我们自己，也连接着我们背后的所有人”。这些礼俗的安排，在中国社会中存在着浓厚的“死如生”、“小心追终”的情感价值。当然，最重要的是，已故母亲一直以不露面的方式存在。据记载，清明节因“此时万物清明”而得名。这种自然状态被古人浓缩为一种理想的社会状态的隐喻，并作为一种社会规范得以实施。荀况道：“祭鬼是惩戒人，不是惩戒鬼。”人们通过祭祀、扫地得到精神的净化和“清净”。在中国传统社会中，“伦”是一套规范人与人相处的社会规范。而既然彼岸的秩序是世界秩序的体现，那么生者与死者的关系也表达了古人对于现世亲情关系的理想。

然而，将这种理想的家庭文化形式落实到世俗实践的另一面，也给现实中的人们造成了种种束缚。作为在这种文化氛围中长大的人，我们很容易体会到这一点。被催婚、“望子成龙、望女成凤”等长辈的压力……影片敏锐地捕捉到了中国家庭中这些日常而又永恒的问题。在以伦理为基础的传统社会中，人们通过“五服务”、“五伦理”等相互关联的关系来定位，而不是通过群体自身权利边界、人与自我边界等划定方式。个人是家庭/氏族的一部分，其行为和需要必须服从父系社会的安排。反之，个体只有在这套意义秩序中才能在身心上安定下来。因此，家庭、宗族是个人的延伸，不被视为外在的、对立的单位。基本单位是家庭，而不是个人。因此，在这种情况下，集体观念和个人观念根本不存在冲突。只有当个人被视为一个独立的单位之后，观念冲突才会出现。在差别秩序的同心模式中，公共和私人之间的区别是最近才出现的现象。它是五四运动之后才出现的，甚至至今还没有在中国社会深入人心。几乎所有这些“私事”，包括女人如何穿着、男人留什么发型，都常常受到父母、亲戚、工作单位甚至社会的批评。在这种氛围下，要开辟出一个可以由自己决定的私人领域，并形成个体与整体的区分概念就显得尤为困难。也正是在近代中国转型的时刻，个人与家庭的冲突正式登上历史舞台。梁启超在《新民说》中认为，泰国和西方政治的成功在于其人民的素质，因此以家庭为单位的中国社会应该转型。杨度说：“没有什么比家庭制度更阻碍社会进步的了。”五四后期的学者对家族制度和文化的批评更为激烈，其中包括我们熟悉的鲁迅和陈独秀。不用说。个人为家庭的解放是这个时代的文化主题，巴金的激流三部曲就是其代表。新一代年轻人高呼“打倒儒家店”等口号，试图突破父权伦理道德的压迫，摆脱包办婚姻和“旧式”家庭，抵制父权制和夫权制。通过自由恋爱、反婚逃婚、离家出走等多种手段获取权力。父母的权利。论“弑父情结”这一点，当时的很多文学艺术作品都比《尚》差很多。这些都是近代史教科书所承认的。不知道那些说《尚》扭曲中华文明的人真的是想搞历史虚无主义，否认新文化运动和五四运动是中国历史上的重要一笔？当你了解“个人—家庭”张力的琐碎日常生活背后的“古今之变”的脉络时，看电影会更有趣，同时也能对电影产生更多的“理解同情”。剧情正如陈寅恪所说。个人叛乱在影片中实际上出现了三次，其中两次很明显，就是尚琪和夏绫分别逃亡。但第一次很容易被忽视，那就是他们的母亲英丽带着文武私奔的时候。英离爱上文武后，希望他们能在塔罗安定下来，却遭到族长们的拒绝。族长们因为文武的血债过去而反对这桩婚事，但英梨为了和文武在一起，抛下了一切，离开了塔罗牌。逃离宗族、追求自由恋爱是近代个体解放的主题之一，像这样的一幕幕经典剧目在中国文学史上还有很多。要知道，在近代历史上，自由恋爱可不是一句轻浮的口号，有时是要付出高昂代价的，就像英莉离开时必须归还神力，结果导致她无力回天时被杀。在文武上击败来报仇的敌人。。在梁朝伟演技的加持下，中国家庭中常出现的隐忍深爱但不重沟通的氛围更是被演绎得淋漓尽致。这种重男轻女的支配和镇压促成了另外两次的逃亡，而埋下的种种误会最终也变成了父子争执的合理动机。并不存在一些人所说的强行推行所谓“西方价值观”的事情。还有弑父。父亲原本因为塔罗族长的反对而对娘家抱有怨恨，后来又想，如果当时批准了婚姻，自己能住在塔罗牌里，那么他深爱的妻子大概就不会死了。最终，噬魂兽让他误以为妻子被塔罗牌囚禁，他对娘家的仇恨彻底爆发。同样，父亲也深深地误解了儿子和女儿的逃跑，认为儿子一直逃跑是出于懦弱，甚至在妻子被杀时怯懦地袖手旁观，却忽略了儿子和女儿逃跑的真正原因，这让是因为失去了心爱的妻子。近乎疯狂的自我压垮了他的孩子们。反过来，孩子们对父亲也有很多误解。女儿认为父亲重男轻女，把自己当透明人，却不相信父亲因为深爱妻子，不敢看到长得太像妻子的女儿。儿子认为是父亲的罪孽导致母亲受到牵连而死，而父亲也极力把自己训练成一个心理扭曲的杀手，从而犯下了杀人罪，却忽略了父亲真正的目的他想要的是让他的儿子有能力保护自己免受进一步的不幸。这些都是让尚齐一时想杀人的救命稻草，但所有的交流都得等到祠堂战争和积攒多年的矛盾爆发之后，再交换一些可能伤害彼此的残酷话语。其他最多。完成。这些不真实吗？个人与家庭之间的紧张关系绝不仅限于影片中所展现的海外华人和族群，也同样存在于中国本身。我相信，在那些婚前遭到双方父母反对的自由恋爱的情侣中，一定有一些女婿或儿媳仍然与娘家或夫家有结；说出一些最难听的话的时刻。这些家庭冲突、代际冲突令人遗憾，但却是真实的，浸透着生动的生活体验，充满文化色彩。当代中国人继承的历史文化传统不再是连续的、固定的、同质的民族经验。“……传统本身就是一个异质体，不断被冲击、破碎、重塑，但又丰富多样。因此，重点不在于以自我为本位的方式否定个人与家庭之间的紧张关系，斥之为对他人的文化侵占，但是否要面对社会转型带来的不可避免的个体意识觉醒？个体与家和解的可能吗？

和解是一种建立在长期重复博弈基础上的智慧。文武说的、尚奇重复的那句“血债必须用血还”，似乎就是中国江湖文化的生动写照。但其实，民间文化还有一个更高的主题，那就是“冤屈何时到了”。文武为妻报仇，本身就是他不幸的原因，因为是他先欠了别人的血债。金盆洗手后爱妻之死，并不像评论家说的那么突然，因为悲惨的复仇一直是金庸小说中金盆洗手的标准结局（沉曲阳刘正风饰），也是黑帮电影中的经典桥段。佛教中业力轮回的概念在东方世界相当普遍。就像古希腊神话中的命运一样，人类的行为只会带来意想不到的副作用。只有和解，才能打破这种天道之轮不尽如人意的恶性循环，所以商气在掌握了十环之后，终于放下了敌意，原谅了父亲，能够给予徐文武最后一击。而文武在看到自己犯了大错后，在关键时刻牺牲了自己，保护了儿子，并将十枚戒指传给了儿子。仔细看这个“官”临死前的眼神，先是有一种深深的无奈和不舍，而后眼神里充满了对儿子的肯定，相信他有能力继承家族的力量。十环。父子俩在最后一刻冰释前嫌，足以推翻一切弑父论。

这样的和解对于现代历史也具有重要意义。新文化运动掀起的反家庭个性解放浪潮，标志着中国历史上对个人地位的划时代的肯定。然而，到了后期，进步知识分子在猛烈批判家庭、宗族等小群体时，却往往忽视了背后隐藏的东西。将获得解放的个人纳入国家机器的大群体中。甚至在他们看来，小共同体阻碍了人民意志与国家的联系，因此打破小共同体，让个人直接隶属于国家，也是富国强兵的手段。章太炎是鼓吹个人主义最有力的知识分子，但他也最猛烈地鼓吹民族主义：“小集团是大集团的贼；大独立（激进个人主义）是大集团之母。”难怪他写的《秦献记》、《秦政记》等等，都是对秦始皇持积极态度的。张氏家族对后来的新文化运动产生了深远的影响。五四运动的主力很多都是张氏家族的成员，比如鲁迅、周作人等。后来又出现了左翼“拯救启蒙”分歧浪潮，这是众所周知的。因此，寻求个人与家庭的和解，以及对个人主体性的一种能够容纳家庭传统的解释，其意义在于更好地强化在过去和现在的变化中成长起来的个人自我，而不是转向周围，​​被那些噬魂兽所吞噬，被那些利维坦所吞噬。影片给出的答案，恰恰是培养和发现一种可以深深植根于文化基础的个体意识。“你是母亲的血脉，也是父亲的血脉，你必须将我们给予你的一切，转化为你自己的力量。”世代之间有对抗，但也有传承。商奇用母亲的武功打败了父亲，也用父亲的招式消灭了猛兽。无论好坏，我们都不可避免地继承了原生家庭、故乡乃至杜阿拉意义上的“文化网络”的印记。即使那些我们怨恨和不喜欢的方面仍然会影响和束缚我们。这些都是个人成长过程中无法选择的事情，但我们仍然可以选择如何忍受和面对它们，并从中发展出我们自己的主体性。如果我们把传统视为我们的祖先在长期的试错实践中形成的一种（或多种）价值选择，而不是被神秘化为单一的无可置疑的形而上的神圣实体，我们就不会被淹没而失去其独特的面貌。所以与其逃避，不如认清自我的“根”，将这些局部、局部的联系为己所用，这也是一种自我选择。

《尚气》的配乐极其优美，运用了大量的二胡、古筝、锣鼓等传统民间音乐，甚至还有快板。就像《黑豹》的原声带团队去非洲采集民歌、使用鼓一样，对其他文化充满了诚意。专辑中尚琪的个人主题曲《徐尚琪》融合了专辑中《你妈妈》和《你爸爸》的主题曲。不得不夸一下漫威的细节真的很细致。（当然，庸俗的人会说《黑豹》是政治正确的三流产物，忽略了其中丰富的政治文化内涵，这是下一篇文章的任务）。