阿巴斯是一位非常狡猾的导演。在伊斯兰世界，他放弃讨论现实敏感的宗教、政治、文化问题，而是把目光聚焦于天真顽固的孩子（《何处是我朋友家》）、朴实朴素的农民（《橄榄树下的情人》），并将目光转向了伊斯兰世界。内心的人(《樱桃的滋味》)，甚至还去非洲拍了一部纪录片(《非洲ABC》)，在西方人的“异乡”里发现人、“想法”和“共性”。2002年《10》，他又玩起了花样，将西方话题植入伊斯兰世界，在一辆小出租车的前座上进行了一场“跨文化”的女权对话。很多评论对《10》所揭露的极其明显的女权主义不置可否，却不断强调这部电影是如何发展和深化阿巴斯从《10》开始、发展到《樱桃的滋味》的“极端女权主义”的。形式固然重要，但更重要的是形式所承载的内容，如果不是绝对的话实验电影或者实验导演的作品。不幸的是，阿巴斯不是。“10”指的是德黑兰一位女出租车司机和她的乘客之间的十次对话，其中包括她的儿子、她的亲密女友、一位老年信徒、恋爱中的少妇和妓女。话分三部分，一部分与女司机自己的生活有关：她离婚再婚，有一个早熟的儿子，十岁左右。正处于青春叛逆期，更愿意和离异的丈夫在一起，朋友一家人幸福，却支持她的选择，是她倾诉的对象，也是为她出谋划策的军师。第二部分一个陷入爱情困境的少妇的故事：她以为未婚夫婚前的犹豫是“围城效应”，结果发现她另有所爱，最后她剪掉头发逃离。第三部分是其他内容：老年信徒如何在真主和祈祷中寻求精神安慰和平衡，妓女用她的喜好来解释她的行为和职业以及她超凡脱俗的生活方式。我所知道的女权主义是一种“消极”理论，它只是谈论父权/父权社会如何使女性边缘化，而没有以积极的创造姿态来说明至少理想的社会应该是什么样子，即使有学者提出“预——俄狄浦斯阶段”或“大地母亲形象”，整体的混乱是无法避免的。例如，女权主义电影研究人员认为，电影是为了吸引女性，是男性窥淫癖的工具，以减少男性对阉割的恐惧。然而，女权电影是否应该反其道而行之，将男性推上舞台供人观看，让男性成为“观看”的对象呢？显然，在日常生活中讨论女权主义是一种更有效、更简单的方法。在这里，阿巴斯又玩起了花招，女权主义的范畴从学术理论推进到了日常生活。孩子当然没有错，但孩子的观点总是被社会忠实地烙印。在《10》中，舞台上没有成年男性，而男性视点的具体反映是女出租车司机10岁的儿子。影片一开始就是大约十五分钟的激烈争吵，儿子不愿意接受继父，母亲对此很不满却又无可奈何。本段母子俩处于无法理解对方的“失语”状态。我儿子总是强调你让我很不安，以至于我不知道该说什么。妈妈也在强调你会大喊大叫，不懂得倾听别人的观点。这种“失语”来自于双方立场的不同：孩子依然是重男轻女，无法接受母亲再婚；而母亲则是女权主义者，希望孩子同意女人自己的选择。沟通交流的方式让“失语”的状态被无限放大，变成了男女之间的争吵。这是一场势均力敌的争吵，至少还没有看到女性的劣势，我们只知道女性的选择不被接受。第六段和第九段也是母子之间的对话。这是两次平静的谈话，双方心情都很好，沟通也更加有效地进行。第六段，母亲从丈夫那里接孩子，孩子却要求去奶奶家，不愿意跟着母亲去。母亲带着他走上了一条他不熟悉的路。孩子一直说自己走错了，你要带我去哪里，而母亲却说她走的是对的路，是一条捷径。最终，孩子同意了妈妈的观点，认识到这是一条捷径。女性已经用自己的智慧证明了自己。在第九次对话中，女权主义观点得到强化。母子俩谈到了离婚丈夫的现任妻子。孩子承认后妈确实没有妈妈漂亮，但她更喜欢后妈，因为后妈至少可以保证“你不用每晚都吃同样的菜”。母亲对此很不以为然，还嘲笑继母只配做一个贤妻良母，只能靠男人生活，不如自己能干、美丽。孩子眼中的继母形象可以说是传统父权社会对女性的要求和定位。女人是弱者，是温顺的，应该为男人和家庭贡献一切。这种观点不仅存在于成年男性中，还通过社会直接影响到已经离开“镜子舞台”的未成年男性，让占据话语主动权的男性和父权话语成为似乎永远成立的真理。母亲的观点是日常女权主义的观点。在她眼中，女性的力量来自于自力更生和对传统父权社会的反抗。赋予的就是用父权社会的逻辑来反对父权社会，这是一种“体制内”的反抗，同一个话语体系。相比所谓的“地球母亲”、“前俄狄浦斯阶段”这样科学合理的“积极”方法，妈妈们更愿意接受并认为更有效的方法就是这样的“日常”女权主义。就每次谈话的重要性而言，司机与问题少妇的谈话无疑仅次于儿子的谈话。最后，年轻女子摘下头巾，哭着向女司机展示自己的光头，“这是我剃光头后第一次哭。”对于这样一部平淡的电影来说，这是一个独特的高潮。年轻女性最初与这个父权社会处于一种“幻想”关系。在想象中，只要男友再勇敢一点，他们就能拥有一生的幸福。然而现实打破了幻想，最终她发现男友还爱着另一个女人。巨大的打击让她产生了朴素的女权思想，也许女人不需要依赖男人生活，也许她可以放弃背叛她的男人，所以她剪掉了头发来反抗这个父权世界。第二次上出租车后，女司机问为什么她的头巾裹得这么紧。她坦言自己已经剪掉了头发，还解开了围巾，露出光头。女司机说很适合她。这位年轻女子开始哭泣，泪水顺着脸颊流下来，她说这是她剪发以来第一次哭。或许，头巾就是束缚女性（不仅仅是伊斯兰世界的女性）的层层压力和束缚。在同性面前，揭开层层伪装，重新找回自己的尊严和自信，快乐而放肆地展现自己，这也是一种女权主义。说起来，女同性恋比男同性恋更合理。由于女性在父权社会中的地位，女性之间“患难之友”的亲密关系是可能的。正因为如此，很多女权电影里都有女同性恋的色彩，比如张艾嘉的《心动》和她的传奇《20、30、40》。当然，这只是一种基于父权世界逻辑的观点，因为它虽然承认女性在父权社会中所遭受的压迫和束缚，但无疑仍然将女性置于弱势地位上。在《10》这种日常生活简单的女权电影中，女性也被信仰所俘获。第三段中女司机所搭载的信徒就是这样沉浸在信仰之中的女性的代表。老年女信徒说，她每天都要去清真寺，但她祈求的上帝是无所不能的，她甚至动员女司机去尝试。基本上，信仰是超越性别的东西，所以它不是很重男轻女/重男轻女。但如果信仰的作用是麻醉女性、消灭性别意识，那么它的中立性就很值得怀疑了。阿巴斯似乎也持这种观点，所以他的女司机拒绝去清真寺，而是说她自己有很多工作要做。最革命的女人似乎是第五段的妓女，她以一种肉体的快感来对抗父权社会。她嘲笑那些与她共度良宵的男人，他们如何对她怀里的妻子虚伪地撒谎，并告诉她他漫不经心地爱着她。她嘲笑女司机所信奉的贞洁和价值观，而且她并不认为自己的工作是不道德的。她甚至认为只要有快乐，有钱，用身体去工作，何乐而不为呢？这是一个颠覆父权/父权社会的人物，让人想起刘晓峰介绍的《丹东与妓女》。至少，她坚持自己的道德和伦理观点。她忽视了属于父权/父权社会的道德、伦理、法律、宗教等。一方面，她最终得到了自己的感情，另一方面，她最终也得到了自己的价值。这就是这位革命女性所拥抱的生活。方式。但我们最多可以称她为享乐主义者、伊壁鸠鲁主义者、个人主义者，而不是女权主义者，因为她的态度，而不是女人的态度，更多的是一种带有普遍色彩的人生哲学，与女性无关。妇女或妇女权利。当然，我的说法的缺点似乎是没有把女性当作人来对待。最后说一下女司机。这是一个复杂的女性形象：对儿子来说，她是母亲、妻子；对儿子来说，她是母亲、妻子；对儿子来说，她是母亲。对挚友，她是倾诉的人；对挚友，她是倾诉的人；老师就像学生一样。但总的来说，她传达的是一种日常的女权主义观点。作为陌生人的母亲、妻子、朋友、救世主和老师，她有一种自发的女权主义气质。而这种自发的气质来自于女性的社会生活和社会地位：来自于女性对家庭、爱情、亲情的反思；来自于女性对家庭、爱情、亲情的反思；来自于女性对家庭、爱情、亲情的反思；来自于女性对家庭、爱情、亲情的反思；来自于女性对家庭、爱情、亲情的反思；来自于女性对家庭、爱情、亲情的反思；来自于女性对爱情的反思；来自于女性对爱情的反思；来自于女性对爱情的反思。它来自于女性对社会、信仰、道德的理解；它来自于生活中的小事。从小事中获得刺激和灵感；从不同的人、不同的观点、接触过的不同的事物。这种女权主义不能说是有意识地探讨父权社会中女性的地位，也不能说是有意识地探讨男性社会中女性所承载的社会心理。它甚至不是一个系统，而只是一种对生活的感悟，一个不满足于现在/现在的小港口。或许可以这样说：日常生活中的女权主义是一种实用主义的女权主义。不管你的理论是什么，这样的学说终究应该是对人生有益的，结果决定价值。与《10》并列的是另一部女性电影。《碧波女贼》这是关于女子监狱中的四名女性组成乐队的故事。他们趁着在外面表演的机会逃跑了。在被警方追捕的过程中，他们名声大噪，收获了无数粉丝。最后，一场表演结束后，他们终于被警察杀死了。《碧波女贼》中的女权主义是纯粹的“消极”女权主义，乐队中的四位女性都是以叛逆身份出现的女性。在影片开头的人物介绍中我们可以看到，这些女人都是有着莫名的狂躁症的女人。他们天生对这个父权/男权社会有一种“愤怒”，所以他们最终有了这样一种以逃避/自由/表演形式的对抗。即使爱情来临，他们也更多地考虑女性的身份，抛弃被绑架的帅哥人质，忠于自己的性别。可以说，这样一部女权电影非常符合女权主义者的思维：女性在父权社会中没有可排泄的“无聊”，女性作为越狱逃离父权社会的束缚，女性用身份自由表现颠覆男性窥淫癖……影片中的四位女性和女权主义者“地球母亲”一样，都是在父权社会中承载着女权理想的纯粹女性，而不是像《10》那样的女权主义与整个父权/男权社会融为一体。正如我们不能说哪种电影理论能更好地指导电影拍摄就是更成功的电影理论一样，我们也不能把这样的实用主义法则强加给女权主义。然而，我们不得不承认，一部单纯探讨女性日常生活和思想的电影才是一部成功的女权电影。经过《何处是我朋友家》的童真表演、《橄榄树下的情人》的远投、《樱桃的滋味》的极简表现，我们再次承认阿巴斯打出了巧妙又省力的圆滑。