每当我们谈到阿巴斯，就必须引用戈达尔的话：“电影始于格里菲斯，终于阿巴斯”。

在阿巴斯的电影中，总是讨论有关艺术的母题，即真与假、现实与虚构、真实与虚假。安德烈巴赞说：“电影是现实的渐近线。”它所展现的是，电影并不是现实本身，而是无限接近现实的可能性，是一系列现实在电影上留下的痕迹。阿巴斯对这一主题的讨论贯穿于他的电影内容之中。“乡村三部曲”前部《何处是我朋友的家》讲述了一个小男孩改作业的故事，而后两部《生生长流》《橄榄树下的情人》作为第一部的前奏，直接揭穿了造梦机制电影的元电影叙事，穿越伊朗大地。在电影形式上，阿巴斯不断拓展电影本身的空间，试图通过这种方式打破银幕与现实的四个边界的壁垒，比如画外音的运用、切入和切入等。人物退出，镜子的运用，或者像《特写》那样，直接利用纪录片片段，以及片尾声音的遮挡，意在撕裂虚拟的图像空间，开启连续流动的可能性的意义。巴赞关于“什么是电影”的讨论有明显的主体与客体区别，是柏拉图《洞穴寓言》的延伸。脱离二元分别。德里达有一句非常著名的说法：“除了文字之外，别无他物”，所以在阿巴斯的电影中，德勒兹意义上的“除了图像之外，别无他物”的真正实现，是对这个原著的反思，是截取世界的连续运动的巨大图像。一切都是现实，一切都是形象。

而在《如沐爱河》，阿巴斯的镜头深入到了东亚的现代社会——东京。商品社会不断地创造消费符号，一套拟像，使其成为一种超真实的存在，这使得电影《如沐爱河》逃离了妓女与知识分子身份颠倒的伊朗，身份剧完成了一场诠释现代消费社会中“人是多么孤独的存在”。

1。首先是车

汽车无疑是现代性的重要标志之一。它首先意味着现代生活方式。在传统的美国中产阶级叙事中，房子、汽车、宠物是幸福家庭模板的标准。其次，汽车本身就意味着一种“福特主义”的生产方式，循环流水作业，规范化、标准化的产品生产，通过一系列所谓严格、科学的生产和管理方法，很大程度上提高了生产力，形成规模化生产。工业生产促进了资本主义积累。（这里值得注意的是，片中女主角男友的形象是一家汽车修理店的老板，他在资本主义生产体系中的工作身份，与他在与女主角相恋过程中所拥有的性格特征相匹配。那就是刻板、保守、大男子主义的性格），最后，汽车是阿巴斯电影中经常使用的符号之一，汽车意味着现代的自由之路，而电影作为一种时空艺术，在汽车的穿梭中，慢慢展开自己的时空，也就是说，汽车是现代城市的观察者和参与者，是现代性本身，是图像发生的空间，也是图像本身。

2。妓女与知识分子

女主与知性男主的关系转变是影片叙事的主轴，两人在现代社会也是非常特殊的存在。在一定程度上，它们具有很强的同构性。波德莱尔的敏锐洞察力之一可以在德莱尔的作品中找到，即诗人或作家变成了商品。波德莱尔生活的19世纪，市场的发展使文人处于一个全新的境地。它们的价值可以用商品来衡量，它们本身也成为了商品。著名小说家卖的不仅仅是他们的小说，还有他们的名气。为了吸引更多的人阅读连载小说，报纸常常在一些新稿上署名著名作家的名字。有人写文章讽刺说，大仲马知道自己写了多少部小说吗？他的名字到处被出版商使用。与许多抱有幻想的作家不同，波德莱尔认识到了这种情况。他积极进入市场，希望找到自己的买家，他也将自己比作一个出卖身体的人。波德莱尔在早期的一首诗作品中写道：“为了一双鞋，他出卖了自己的灵魂，但在卑鄙的旁边，我却表现得像一个虚伪的小丑。上帝嘲笑当一个作家或出卖自己的思想。”在澄清了波德莱尔对自己作为商品的理解后，本雅明做了一个惊人的解读：他说，当你看波德莱尔说话时，不要仅仅认为是从一个人的角度说话，我们还应该考虑从一个人的角度说话。商品的视角。

妓女也是现代社会发展的一个非常特殊的产物。他们是罕见的集生产者、商品和劳动者于一体的人。出卖身体换取金钱后，生产者仍然可以保留商品（即身体本身），戴锦华老师在这里有一个有趣的讨论。她认为，现代社会中，妓女并不是唯一的存在，但每一个劳动者都具有这样的特征。我们每个人都将自己的身体异化为商品本身，并参与现代性的生产。因此，影片中，老年知识分子需要付钱给女主人来满足自己作为妓女的性欲，同时他还要不断地接、拨打出版社的电话。妓女和知识分子这两对形象的对比经常被用来进行比较。白居易的《琵琶行》中，诗人对琵琶唱妓的经历有着强烈的共情。前者被冷落，大小姐娶了商人老婆”“我们都是世间败类，为何重逢时还要相识？”

3滑动能指

滑动能指本身也是阿巴斯讨论现实与虚拟的重要手段。通过自身行动来模糊现实的现实，在《如沐爱河》中，能指的滑动从妓女与嫖客的关系转变为祖父与孙女的关系。一开始，角色扮演的出现只是为了应对女主角男友的花言巧语，但逐渐在角色扮演中，原来的能指和所指逐渐分离，成为一种新的亲密对位。这里很明显，一开始面对扮演爷爷角色的知识分子时，女主角的反应明显是措手不及，但渐渐地，随着剧情的进展，女主角也全身心投入到这种全新的关系对位中。第三幕，女主角被男友殴打，被知识分子带回家，她独自坐在台阶上等待“名义上的爷爷”回来。这时，邻居们过来和女主角聊天，回忆起和教授的往事。之后，女主角开始逐渐认清自己孙女的身份。回国后，男女主角的关系逐渐从原来的妓女关系变成了爷爷孙女关系。

值得一提的是，在很大程度上，滑动的能指也是孤独的象征。这种滑动意味着现代人不断地问自己，即我是谁？它意味着在自我与他人之间逐渐建立起一种新的主​​体性。而现代性的孤独症状就在于现代人总是生活在一个巨大的网络和能指滑动的世界中。同时，我们也不妨说，滑动能指下的孤独就是电影的媒介本身，并在电影中投射情感，假装身份，最终却是一个“孤身一人，形影不离”的故事。在《》中，加西亚·马尔克斯用重复的名字所指和所指来滑动和替换，指向轮回的永恒孤独。或许我们可以在《如沐爱河》身上发现，在通过演戏建立起来的关系中，在他的温暖怀抱下，隐藏着一种无奈，那就是，即使如前所述，阿巴斯的电影也试图取消柏拉图式的主体与客体的对立。但在这种现实、一切都是虚幻的世界里，只有一件事是可以确定的，那就是人类追求真与假背后的孤独本身。