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原文初载于1976年3月的《每月电影通报》（电影月刊）第43卷第503期，翻译难度较大，如有遗漏，欢迎批评指正。

电影中的人物主要包括建筑师海因里希·法默尔、他的妻子乔安娜以及他们的儿子海因里希、奥托、罗伯特，罗伯特的妻子伊迪丝以及他们的孩子约瑟夫和露丝。这面棱镜折射了德国近半个世纪的历史（约1910-1960年）。斯特劳布采用不同时间段的非线性叙事，以碎片化的形式反抗传统电影，以“尽可能地消解服装和道具所带来的历史光环（historicaura），并赋予图像一种无调性”。特点”。例如，影片中有一位演员乔治·桑，他在故事中扮演两个相隔约20年的不同角色。

通过有效地将所有事件置于一致的现在时态，影片可以防止观众按时间顺序重新排列故事，并且在某些情况下，使观众难以理解两个序列之间的差异。的运动在时间上是向前还是向后。这些问题都可以参考海因里希·伯尔的小说《九点半台球》来解决。理查德·胡德写的《斯特劳布》对于分析电影素材的来源也许也有帮助，但它似乎与电影带给观众的直接体验没有任何关系——电影中的一系列事件有不同的层次然而，这些事件通过在对纳粹主义的描述之前、之后和同时进行，特别是在资产阶级道德方面，获得了同等的重要性。因此，将斯特劳布描述为“极简主义者”的困难在于，这意味着他的作品已将其原材料减少到最小的组成部分，而事实上他在很大程度上限制了对小说连续性的使用。），同时强调独立阅读课文的某些方面。

《没有和解》所揭示的是一种坚持，而不是一种延续。一些构成持久性的活性成分值得考虑。尽管《公民凯恩》和《莫里埃尔》倾向于汇聚成一个幽灵，一个难以接近的过去，一种与现在相关的因果关系形式，正如威廉·福克纳《喧哗与骚动》的《喧哗与骚动》和阿兰·雷乃的《我爱你，我爱你》马赛克具有更分散的重点。斯特劳布的电影至少在表面意义上似乎更接近这两部作品，他的电影的关键区别在于它避免了弥合“多孔”鸿沟的心理学或抒情主义，而它对唯物主义的诉求也以同样的方式发挥着结构性作用这就是浪漫主义对福克纳和雷乃的影响。

这种唯物主义背后的特殊策略可以在斯特劳布作品的其他地方找到：直接声音；往往在“动作”开始之前，镜头就开始或地点分开；摄像机的放置和镜头的移动使人物脱离了背景；暴力是建议性的，而不是描述性的；使用背投（如《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》）吸引观众的注意力；布莱希特式阅读。（关于后者，值得注意的是，斯特劳布原本打算让布莱希特的遗孀海伦娜·韦格尔来扮演乔安娜，这有些矛盾。罗伯特·法默的40岁角色原本是打算让卡斯特·卡尔海因茨·斯托克豪森（KarlheinzStockhausen）扮演，他是罕见的《马霍卡-莫夫》倡导者之一，但他因为不会打台球而退出）。更准确地说，这种连续性体现在乔安娜重复“那个愚蠢的皇帝”，以及她随后在影片结尾处射杀政府要人（即杀害她孙子的凶手）的决心。这些都简洁地诠释了“暴力统治的地方，可以用暴力控制暴力”的副标题，却也与类似主题的《新郎，女骗子和皮条客》奇怪而诗意的谋杀案（影片随后镜头转向明亮的窗户）赤裸裸地联系在一起。对比。

但与《莫里埃尔》断裂的时间线和支离破碎的叙事相比，斯特劳布的“有洞的电影”描绘的是时间和地点的连续体，其中因果关系“不可调和”的状态并没有被忽视，之间的关系也是如此。德国及其历史、观众和斯特劳布的“凝结的晶体”，最终更多地归功于留下的东西，而不是失去的东西，一切都很难在图像和声音的坚定中调和，无处可逃。