黑泽清擅长在视听语言中营造陌生感。这种陌生感来自于作者对空间和行为的综合实验，以及对观众既定视听习惯的本能排斥。从这个意义上说，黑泽清实际上是一位实验电影的作者，而不是大众娱乐产品的制作者，也不是文学吗啡的制造者。他的最后一部作品《岸边之旅》甚至对时间和空间的界限进行了破坏性的结合，与阿皮察邦对地域神秘和热带文化基因的自觉依赖的解释不同，《岸边之旅》更彻底，更干净，就像一个清晰的梦。人们常说电影的视听如梦，时空结合是自由的，类似于蒙太奇，却忽略了这种梦的自由其实并不自由，它在无意识的音频中展开——视觉体验，而黑泽清关心的是这种无意识的。有意识地破坏视听体验成就了他的实验。如果我们从这个语境中回顾黑泽清的创作史，我们可以发现从早期的《cure》《回路》到现在的统一性，这是令人惊奇的。《毛骨悚然》自然也是基于这个语境，是一个位置关系的实验。黑泽清不擅长创作具有普适性的戏剧，因此他的电影很少获得剧本奖。在他的作品中，人物之间的关系大多是固定的模式，比如一对有问题的情侣，而他不会将情侣的世俗问题展开，他只需要借用这个模式来对应一种心理控制关系，并且将这种控制关系移植到他对空间和行为的重组实验中。所以，《毛骨悚然》的剧情在理性上也是站不住脚的。他有意识地放大了这起连环犯罪中的“催眠”成分，目的也只有一个，以便集中精力进行他的定位实验。空间中的位置关系近似等于人际关系。片中犯罪分子选择入侵家庭的房屋均呈L型，L型呈现出一种不平等感。导演用空间不平等感来比喻人物关系中的被控制感。犯罪者之所以屡次得手，正是因为他利用了家庭关系中被控制方的反叛来控制原有关系中的主导方，所以犯罪者的行为就像一场微观关系中的革命，而革命总是有一种自然的催眠感觉。影片的最后，男主角最终亲手杀死了囚犯。他走向精神错乱的妻子，让她在自己怀里哭泣。看起来他已经松了口气，但是导演并没有给这部剧一个结局。他只是利用这个模型的关系位移，放大了隐藏在生活中、被人们忽视的人物的位置关系。这很可怕，因为戏剧意义上没有结局。为什么，因为这似乎是无解的。黑泽清用一些场景提醒观众，这不是一个现实的犯罪惊悚片空间。比如，在主人公任教的大学里，当他和同事们讨论刑事案件或者对原受害者进行心理分析时，巨大的落地窗外，有一种青春的宁静美好的感觉。而当犯罪分子与主角、他的妻子以及受害人家的女儿一起移动时，高速公路上弥漫着黑雾。在虚幻与现实之间，就像开车驶进了一座丧尸之城。所以《毛骨悚然》和《岸边之旅》一样，黑泽清把他的实验带到超现实的层面来讨论，这是不容忽视的。视听组织并不在于表面的冷静或迷幻。如果在酷炫迷幻的外表下没有真正的思考和对真实空间和行为的有意义的重组，那就是鸡贼。黑泽清用《毛骨悚然》进行了另一个实验，探讨利用视听来发展被忽视的空间和行为关系的可能性。最初发表于《电影世界》杂志