本文首发于《环球银幕》十月号荷兰大师耶罗尼米斯·博斯在16世纪创作的《人间乐园》三联画描绘了伊甸园从人间到地狱的场景：亚当和夏娃在伊甸园相遇，还有各种裸体的人和动物。人间沉溺于肉欲之乐，而各种妖怪则在地狱中受到惩罚。这幅哥特式宗教画充满了象征性的人物和动物。它代表了当时保守的宗教观念和人们对天堂、人间、地狱的想象。生动再现。 《可怜的东西》的结构与绘画相符。在“出发——旅行——归来”的框架下，从伦敦旅行到欧洲大陆，从陆地到海洋，展现了人世间的各种欲望和觉醒人性的考验。影片的故事发生在维多利亚时代的英国。威廉·达福饰演的疯狂医生古德温·巴克斯特决定营救一名自杀的孕妇。他是弗兰肯斯坦博士的翻版，而他本人则是一个被父亲的控制本性折磨的畸形个体。睾丸激素分泌不足和脸上的伤疤暗示着他可怕的经历。他将未出生婴儿的大脑植入死者的大脑中，创造了由艾玛·斯通饰演的贝拉·巴克斯特。随后，小说家马克斯·麦坎德斯博士（拉米·优素福 饰）出现。他受普里姆夫人委托监督贝拉，也打扰了贝拉无忧无虑的生活。在此期间，他点燃了对贝拉的爱。在阿拉斯代尔·格雷的原著中，麦坎德斯这样描述他柏拉图式的爱情对象：
“贝拉既有童年的情感坚韧，也有成熟女性的身材和力量（……）。她不会做任何因虚伪和谎言而造成的坏事”。
麦坎德斯描述了一种具有成年人的身体和婴儿的思想的生活，这种生活尚未被征服或“父权化”，不可预测，不屈不挠，丰富多彩，没有任何羞耻感，谦逊感或牺牲感。与其说她是一个怪物，不如说她生来就是一个完全自由的女人，因为她从被“创造”出来的时候就被赋予了力量。贝拉很快就体验到了激情的性觉醒。这种对性的探索源于她对自己身体的好奇，绝非外界所强迫。性对于她来说是全新的，她对性有了初步的认识。它没有痛苦的意义。比如《人间乐园》第二联，为了探索性的真谛，影片与马克·鲁法洛饰演的放荡不羁的邓肯在里斯本、雅典、巴黎等地开始了她的性之旅。这不仅让贝拉走出了认知的“伊甸园”，看到了世界上的各种不平等和贫富差距，她对身体愉悦的好奇心也变得更强。这也是兰斯莫斯颠覆父权社会普遍偏见的主打牌——在第一次与邓肯发生性关系后，贝拉大声问道：“为什么人们不经常这样做呢？”每当她脱掉衣服时，这个“怪物”也离开了那个荒唐社会的目光。兰斯莫斯从不用奇观来呈现或玩弄“性”这一人体本能，而是深刻洞察“性”如何根深蒂固地存在于父权制、清教主义、财富控制、社会阶层乃至“爱情”之中和平并以各种形式实现对他人的控制。当贝拉完成从无知到身体的“性”觉醒，再到心灵的“智性”进化的转变时，这些束缚在她的各种姿势和直言不讳的话语中受到质疑和嘲笑，最终成为“爽文”。 “风格”被击碎，那些假装过着体面生活的男性角色，最终在“性”的快乐后显露出压倒性的控制欲和脆弱，被她抛在了身后。这段旅程对于男人来说是一次狂欢，对于贝拉来说却是一次自我觉醒。这就不能不提到她一路上遇到的姐妹们。兰斯莫斯选择莱纳·沃纳·法斯宾德的缪斯汉娜·施古拉似乎并非偶然。她经常在法斯宾德的作品中扮演具有独立思想的现代女性，在影片中她是女主角贝克汉姆。拉在追求知识和自由的过程中遇到的盟友之一。虽然贝拉口口声声说着远大的理想，但她更喜欢凭本能行事，没有任何禁忌。她需要有能力、有决心、有觉知的成年人来唤醒她仍处于婴儿期的心灵。以汉娜·舒古拉为首的一群女性角色，在贝拉被男性 PUA 时，会悄悄递给她一本书，告诉她不要成为受控制的傀儡。就视听而言，《可怜的东西》是对感官的挑战。除了延续《宠儿》优美精致的美术风格外，从黑白到彩色的转变凸显了贝拉的“离经叛道”行为：她的欲望、暴食和政治觉醒导致她走上了无政府主义的道路——不应该有世界上的富人、穷人或阶级；以鱼眼镜头、突然变焦、摄影棚场景实现的“世界巡演”，展现了这个疯狂世界的扭曲，也时不时地把观众拉开：贝拉有时是一个自我觉醒的女英雄，有时又是一个自我觉醒的女主角。是一个让旁观者惊叹不已的活标本。兰斯莫斯以敏锐的观察和对控制欲的精确讨论来回应当代现实。影片依然忠于原作的精髓。它对现代社会利用权力、金钱和荒唐的爱情以“性”的名义压迫个人（特别是女性）的方式进行了直白而讽刺的批判。悬疑、悬疑、黑暗等经典元素交织在一起，打造出一场华丽的视听盛宴。与《人间乐园》最后联惩罚过度放纵的地狱场景不同，贝拉回到了原来的伊甸园。在这里，由懒惰、不道德和无条件服从组成的世界黑暗面与光明共存。在经历了性的探索和自我意识的觉醒后，贝拉实现了对自己生命力的绝对掌控，这一点在艾玛·斯通疯狂、奔放的表演中大放异彩。她不是亚当，也不是夏娃，更不是“怪物”，而是不再受任何事物支配、重塑一切秩序的神。