香卡拉大师说过，大梵是无法被描述或定义的，只能以负面的方式来描述；这部电影也一样。说它是一部公路电影，一半的电影并不是真正的“在路上”，说它是一部温暖的电影，其实它并不是很温暖；它不是一部成长电影、一部爱情电影或一部家庭电影。这只是一部来自宝莱坞的“去宝莱坞化”电影。什么是宝莱坞化？我发明了这个术语，因为宝莱坞电影有一些共性。我这里说的不是唱歌跳舞，因为这么多年来唱歌跳舞在宝莱坞已经不再是普遍真理。首先，宝莱坞电影讲故事的方式是“告知”而不是“展示”。从剧本到演员再到编剧，他们永远不会满足于展现这一点。电影一定会尽力毫无保留地告诉你，剧中的人为什么这么做，他们的反应如何，内心活动又是怎样的。如果剧情没有发展到这一步，就会有从剧中人物口中说出的冗长的告白、说教，或者令人震惊的名句。总之，这件事一定要讲清楚，让所有观众都听清楚。为此，宝莱坞电影常常被批评过于武力、过于煽情，而一部前半部还不错的电影，过于努力地表达自己，后半部突然变得浮夸荒诞，时不时会引发观众的不适症状的影子人。其次，宝莱坞电影中的戏剧冲突总是那么清晰而强烈，充满了“你可以看出这件事只能发生在电影中”的各种元素，即使是近年来一部想要展现社会问题的雄心勃勃的电影，难免​​会让影片仿佛在“闹大新闻”，冲突必须用戏剧感和传奇感来表达。隔着屏幕都能感受到主创们咬牙切齿的精神。头。当然，这并不是一件坏事，它的多彩是它的魅力，也是它经久不衰的原因，是所有宝莱坞粉丝所喜爱的。然而，这两点并不一直是印度电影整体的特征。除了宝莱坞外，印度还以其写实的平行电影而闻名于国际，电影大师萨蒂亚吉特·雷是其代表人物和领导者，而平行电影的基地也是孟加拉文化圈。然而，并不能说《Piku》是平行电影的精神之子。这部电影无论怎么看，都比较西化。只有一件事，它与平行电影相同，而且非常非常非宝莱坞：在电影中，生活并不总是由重大事件组成。所以，《Piku》只是截取了生活中的一段话，将其展现在屏幕上。它无意强调任何要点，剖析某些社会弊病，或讲述惊天动地的故事。如果这是一部“典型”的宝莱坞电影，故事大概是这样的：走了一英里路后，固执而笨拙的老人突然发现自己的视野和心胸变得开阔，他摆脱了女儿的束缚，开始了生活。每天。坚持锻炼，也许会有黄昏爱情的萌芽；经过一系列的误会与欢喜冤家的和解后，女儿抛弃了公司老板，投入了出租车老板的怀抱，但最终影片却以婚礼结束；整个故事的主线将是邪恶而贪婪的房地产开发商（坏到你想不到！）正试图占领加尔各答的房地产，他的企图肯定会被抛弃。打。但《Piku》并没有这么说。只说有一位老人出游，死在家乡。女儿回到家，生活照常进行。所有的琐碎，所有的坎坷，都不会在戏剧的洪流中被冲走。生活并不总是由重大事件组成。它是由琐碎和坎坷组成的。而人热爱生活的方式，并不是总是哭着笑，快乐着悲伤，而是坦然接受“生活中的欢乐和悲伤总各占一半”的事实，继续生活。因此，《Piku》没有任何过于明确的主题，也没有刻意夸大影片的含义。它带有强迫性的正能量。回想起来，似乎没有说什么特别的事情，但确实说了很多。因为生活是如此琐碎而又深刻。影片中的人物关系也是如此，相互依赖、相互束缚的父女，隐隐约约的男女线索，大家庭的争吵，新式大妈，印度年轻城市中产阶级的沟通和性，他们所有人，这就像制作一个“罗蒂”，然后将其平放在煎饼锅的平坦表面上。你看到的、想到的都是观众的感受，电影并没有强加任何想法。这部电影也是一首情诗和对孟加拉文化的致敬——从电影一开始就充满了这种感觉。女主人公和她父亲在德里的家中挂着贾米尼·罗伊和孟加拉画派的作品。里面有一尊泰戈尔的雕像，门口还挂着罗摩克里希那和他的妻子萨拉达·德维的肖像。他的父亲和弟弟都认为他是个好人，都怀疑对方是不是出生在孟加拉国；因为对方“从未看过一部萨蒂亚吉特·雷的电影”，文化自豪感溢于言表。而正如伊尔凡大叔饰演的出租车老板所说，孟加拉人无论走多远，一条腿始终在加尔各答；如果说孟买见证了当代印度，那么加尔各答这个印度与西方文化碰撞的第一个城市以及它所代表的孟加拉文化就是印度“现代化”的缩影。近代印度的精神觉醒也是从以加尔各答为中心的“孟加拉文艺复兴运动”开始的，它为印度贡献了太多的文化脊梁和思想支撑。但也正因为如此，加尔各答在印度独立后几十年的停滞，以及孟加拉文化的衰落，就像加尔各答的老房子一样，让骄傲的孟加拉人别无选择，只能守护着昔日的辉煌。印度的“便秘”，以及本片所体现的微妙的希望与和平的礼赞，展现了加尔各答进入新世纪的另一种面貌，那就是豪拉桥出现了太多……最后说说演员，大B不用说，迪皮卡返璞归真，没有灯光和化妆，也不再掩饰自己黝黑的肤色和脖子上的痘痘，但她依然让人感叹她的自然之美。对于伊尔凡叔叔，她仍然感到非常不知所措，但她在父亲去世时的表演却非常真实和感人。既然这是一个突破，希望迪皮卡未来能够走得越来越远。