这种悲剧现象被费德里科·费里尼搬上了《访谈录》的银幕。这是一部充满自爱的电影，费里尼在马塞罗·马斯楚安尼参观安妮塔·埃克贝格别墅时将这一点表现得更加明显。

在那里，同样是《访谈录》的孔府，三十年后，两位演员再次观看了《甜蜜的生活》中罗马特莱维喷泉前熟悉的场景。安妮塔·埃克贝格与马斯楚安尼再次相遇，安妮塔再次见到安妮塔：她看到了自己。

然而，在她的自我看来，她的形象是由过去定义的，无论过去、现在还是未来，她都永远年轻。在现在看到过去的自己——她在此时对自己说：我已经成为过去了；我已经成为过去的自己了。在这个当下，她又看到了原来的现在或者过去的现在，并且看到那个现在毫不犹豫地在她眼前消逝。这里看到的是过去的生命，是时间赋予的生命，超越了过去、现在和未来的定义，因为生见死。青春和暮色，只有那些曾经风华正茂、行将衰老、行将终结的人才有可能。死亡赋予生命时间、过程和差异（过去、现在和未来之间的差异，以及区分真理和时间的差异），这一点在这里清晰可见。

安妮塔终于看到了自己——可以说，他看到了“自己的终结”。在一场哀伤的镜子游戏中，她不断地看到自己的未来投射到过去，而未来又反转为她的结局——这种不确定性在所有电影的片尾字幕中都得到了突出的体现。性别。这是一种怪诞的、无尽的对称。

当安妮塔看着自己时，他并没有像巴特在看刘易斯·佩恩的照片时那样对自己说：他死了，他快要死了（这里，巴特以高超的技巧渲染了混合物质。恰巧安妮塔恰恰是混合体，远观），安妮塔不仅说她，还颠倒了人说我：“我快要死了”和“我死了”，即我快死了或者已经死了。我注定了。在《甜蜜的生活》中看到他在《访谈录》中的过去，费里尼的电影准确地说：我要死了。从远处看到自己，即在电视上看到自己变得非常有形。

这一集让我们震惊，因为我们无法定位：是她，但又不是她，因为她在演戏（在电影里），但不是在演戏（生活中）。她扮演了一个其他人无法再次扮演的角色，正如我们在不考虑其不可能的情况下所说的那样：“她扮演了她的角色。”然而，当然，她在这里的角色完全不由她掌控。我们也无法控制。在这部戏剧中，演员和角色之间的关系比任何其他戏剧都更加融洽。这里我们不能把安妮塔当成剧中的一个人物，但我们只能把她当成剧中的一个人物。她在整部剧中扮演着最关键的角色：无论是从剧情的发展到剧的结束，还是贯穿整个人物；从故事情节的展开到难以“解读”的内涵，她所演绎的“安妮塔”所看到的角色，由演员安妮塔饰演，是一位以令人着迷、势不可挡的方式进入角色的年轻女演员，既在《访谈录》和《甜蜜的生活》中，她为我们也为她自己进入了这个角色：然而，在投入自己的角色时，她既脱离了角色，也脱离了自己。在她幽灵般的再现的本质上的延迟中，她似乎又回到了我们身边。我们再也无法区分真与假、真与电影。

在一部电影中，演员和剧中人物完美契合，电影的故事情节自然就变成了演员的过去，而电影中人物的人生经历也突然变成了演员的过去经历。演员。角色扮演的生活变得混乱。这反过来又解释了巴特对电影（也适用于电影角色）的评价：电影摄影和感光性：两者都是在照片中发展起来的，也是照片无法发展的东西，它通过相机镜头表现为胶片。超现实主义的原则。

影片混合了两种曝光：演员的“在这儿”和人物的“在这儿”，所以当我在片中看到或重温已故演员时，难免会产生某种感伤（我在看绘画时没有这种感觉），这与我在看照片时感受到的感伤是一样的。（当我听到已故歌手唱歌时，我也感到同样的悲伤。）

《访谈录》的独特之处在于它把我们认为即将死去的演员带到了我们的眼前。因此它违反了巴特提出的另一条电影格言：当摄影动画变成电影时，照片的预期对象发生了变化：在照片中，某些东西被放置在镜头光圈前面并永远保留在那里（这是我的感觉）;而在电影中，有东西从同一个镜头光圈前经过，但捕捉到的图像被连续的图像夺走并抵消。虽然电影起源于摄影，但它是另一种现象学，来自另一种新兴艺术。然而，在事实发生之后，这个虚构故事的时刻却像现实生活中的一连串时刻一样栩栩如生地展现在我们面前。

对于我们来说，这些时刻构成了剧中人的过去和未来，列举了演员本人的各种存在；它们也是女演员（代表的）过去。她正在表演自己的过去和现在，所以剧中人物的现在就是她的过去，她的现在就是剧中人物的过去。这种转变以拍摄、存储和保存的形式表现出来：过去被保留，但在运动中。运动本身是固定的，并且（再次）精确地从静止中出现。这种电影技术向我们“呈现”的是一切运动的静止动态。

电影角色的过去与演员的过去不谋而合。演员的生活本质上是非个人化的，是剧中人物的生活，而不是其他人的生活：皮兰德娄发现电影演员与他们的银幕角色格格不入。这种感觉一开始就和大家照镜子时的感觉很相似。然而，他在镜子中的形象从此与他分离并变得可以传播。这种分离是由于缺乏对图像和意象的支持，这是由编辑的巧合和由此产生的照片延迟而形成的，而照片的延迟又是由胶片相机的电机的不动性产生的。

因为电影中的人物是客观的或匿名的，所以人物及其演员的过去可能会成为我们的过去。人、演员和观众参与到电影的预期目标和照片的相同即时性的相互关联和延迟的巧合中，这是通过电机转动到属于戏剧的舞台的人工动画“提升”的。人、演员和观众之间存在着三个过去和两个过程（三个现在和两个未来）。这就是电影中的电影让我们如此震惊的原因。

伍迪艾伦的《开罗紫玫瑰》也在银幕上展现了类似的角色/演员/观众之间的关系，并在片中放映了一部名为《开罗紫玫瑰》的电影。它将剧中人物及其演员置于全剧场观众面前，并将其置于与观众的关系中：剧中人物及其演员跳出银幕，观众则投入其中。。这一切都发生在我们面前观看《开罗紫玫瑰》，我们全神贯注，就像光线照射在胶片银盐上的效果投射到电影院里一样：今天的电影是一部极度自爱的电影，它恰恰反映了我们这个时代固有的自爱。幻影、反射、混合技术和电视等技术是这种自爱的原因。

演员与其形象的分离以及由此产生的非个性化和可转移性是电影演员始终意识到的事实。在镜头前，他明白自己的表演最终是为了观众。在这场交易中，他出卖的不仅仅是劳动力，还有皮肤、头发、心脏。当他为自己拍摄完一个片段后，他并不比任何工厂生产的产品更有风度。

电影拍摄时观众不在场，电影放映时演员不在场。演员和观众之间的关系只能被耽搁，而这种耽搁似乎是在场的所有人。在作为玩家的演员和作为观众的演员之间存在着这种在场的缺席（再次看到自己为时已晚）。马斯楚安尼曾说过：“镜头后面有观众，观众是一面镜子，让你看到自己。”在镜子里，人们看到的自己只不过是一个不属于任何人的非人格化的人。属性。独眼巨人的眼睛里看不到任何人，镜头的非个人化客观性开启了一种缺席，其中存在的是一种不属于任何人的非个人化属性，就像“所有花束中的缺席”镜头打开了一种非个人化的感觉。在宣传和试拍的表现中，随着影片的旋转产生了一定的独特效果。

通过安妮塔和马塞洛重温他们的过去，《访谈录》描述了一种让我们隐约看到自己的经历，影片中虚构的情节给我们带来强烈的现实感的震撼。当谈到通过摄影、电影和录像来表现和记忆时事或“现实”时，有很多话可说。摄影记者在《甜蜜的生活》中扮演着非常特殊的角色，就像电视在《甜蜜的生活》中扮演的角色一样。在《甜蜜的生活》中，安妮塔饰演一位名叫西尔维娅的女演员，马斯楚安尼饰演一位名叫马塞洛的作家兼记者。

……

面对摄影的“在场”和电影时间流动所激发的“现实与过去瞬间的结合”，她（片中的安妮塔）不可能不体会到因时间流逝而带来的有形的现实。时间。害怕。我们看到的是一位女演员过去在观看她的表演，当时她是电影中的主角，而现在她是一个真实的人。我们知道，当她“表演”看到自己本来的样子时，她经历的不仅仅是一场表演或纯粹的戏剧，也不是所有演员都必须全身心投入的那种伪装（扮演这个或那个角色）。），但却以一种绝对悲剧性的方式上演了她的一生，因为她的生命正在流逝，不可避免，并且永远消失了：一切都将消失，只有她留在卷轴上的画面仍然存在，仿佛在拯救她。

当罗兰·巴特看到刘易斯·佩恩被绞死前几个小时的照片时，第一个将来时引起了他的注意。三十年前，安妮塔在观看她的表演时所经历的就是这种前将来时。“所有的照片都是这场灾难”，所有的照片都讲述着死亡的“前未来时”——这个“前未来时”也是所有叙事、所有戏剧、所有电影情感的情节驱动力。

……

但这一切都停留在“此时此地”，因为电影是一个时间物体。在这个时间对象中，“演员的身体和电影中角色的身体融为一体，电影中的流逝也一定是演员过去的时刻，而电影中角色一生中的所有时刻”电影与演员过去的所有瞬间紧密对应。在电影记录中，演员的生活与电影中角色的生活融为一体”。

演员的生活和电影记录相互融合。这种融合其实就是第一留存、第二留存和第三留存在同一个事件中的融合，也就是真正意义上的电影事件。费里尼成功地将电影的这种叠加现象搬上了银幕，而他本人也在画面中。也一定属于他过去的时刻。电影中对前一部电影的引用不仅仅是简单的引用，不仅仅是引用，即不仅仅是故事中的故事引用另一个故事。《甜蜜的生活》是一个被另一个故事《访谈录》引用的故事，同时：

（1）也是第三种保留（记忆的人工载体，其中的一个片段，也就是一部影片的一小段，投射到另一部影片中，记录下来）；

(2)也是一个看再看的时间物体，正在被《访谈录》的观众再次观看；

(3)也是观者的第二记忆，属于他过去此时此刻激活的意识流；

(5)“包含在《访谈录》的电影流中”，意思是“也包含在安妮塔此刻正在流逝的意识流中”。

《访谈录》作为一个时间对象，具有时间性，因为它将这个时间对象带回到现在。《甜蜜的生活》是《访谈录》中的人物所经历过的，也是当前观众所经历过的。有它自己的作用。

结果，我们在这里已经无法区分现实与虚构、知觉与想象。每个人都有自己的角色，每个人心里都在想：“我们在其中流动”。