对于太田埃索里亚尼，这几年断断续续地读了他的十几部作品，心里还是有些不舒服。出生于格鲁吉亚的太田，师从乌克兰诗歌电影导演杜辅仁科，并以实验短片《四月》首次进入电影界。他在苏联严酷的政治氛围中并不多产，但仍然贡献了格鲁吉亚风格的诗歌《落叶》，并效仿西欧实体的《曾经的云雀》。定居法国后，以《田园牧歌》为转折点，埃索里亚尼开始尝试纯粹克制的反叙事风格，并延续至今。《田园牧歌》顾名思义，这是一幅宁静、闲适、随意、田园的诗意印象画，形神俱散，现象还原中有一种随意性。到了法国后，埃索里亚尼有了更多的创作自由，欣赏雅克·塔蒂电影中的冷静和冷幽默，拍摄了很多带有浓郁法国风情的喜剧电影，比如《强盗第七章》和《秋天的花园》；在《月神的宠儿》、《我不想回家》等电影中，导演饶有兴趣地尝试了群戏调度。《月神的宠儿》和《追逐蝴蝶》两次入选法国《电影手册》评选的年度十佳影片。能够获得如此高的、狡猾的排名，导演在作者风格上一定达到了不同于传统导演的境界。被禁止的叙事主题观看埃索里亚尼的合奏剧不可避免地让我想起美国导演罗伯特·奥特曼。当然，并不代表两者审美观念相同。无论是奥特曼还是英国的盖里奇，都是精确执行剧本结构的例子。奥特曼是群戏大师，善于运用多线叙事。虽然表演的视角不断变化、分散，但仔细想想，单元台词中仍然有一个明确的中心领导（或演员，或事件的前因后果）。目的），引导我们无意识地进入角色并形成精神反馈，这涉及到观众与屏幕之间的辩证关系。以注意力原则来组织影片结构，即使最终造成视觉上的复杂，也只是调度上的蒙眼而已。基本人物清晰存在，并融入到图像的动态中，因此奥特曼的电影井然有序且有吸引力。埃索里亚尼的整体是不同的。导演更喜欢把握内心的真实，场景的选择也更加独立和琐碎。人物数量同样众多，台词之间同样耦合互动，但所有的叙事中心都被转移消失，用来拉紧事件结构的接续和转折都被导演淡化和粉碎了。一盘松散的沙子。事件支离破碎，没有某个人物为主体的视角，如窗外他人的生活，无法掌控。从这个意义上说，封闭的时空变得广阔而开放，人物的处境也有一种难以形容的独特性，因为导演始终睁着眼睛看世界。在《追逐蝴蝶》中，人物的出场时间和对话都被压缩，观众很难接近人物，被孤立为远处的旁观者，具有一定的纪录片特征。它是一种记录，但并不是对那种生活的即时捕捉。不同于满城搜罗素材的《里约40度》，或者虚伪的《绝美之城》，也不同于费里尼拼盘式的《罗马风情画》，《追逐蝴蝶》依然讲述着一个人情的故事，这才是真实的尺度。导演把握生活细节。虽然情感上不是很感动，但我们也能听到一段家族挽歌，其中隐藏着东欧和西欧的历史和政治以及人们贪婪的本性。导演没有刻意吸引，也没有完全排斥观众。虽然主体被提升，但古典结构却被“收藏”美学瓦解，抒情被冷静所取代，他脱离了人类的普遍审美。艺术的纯粹性。这种移除主题的想法也让我想起了雅克·塔蒂。生动的抽烟斗白痴是尤尔先生三部曲系列的主脸（《我的舅舅》《于勒先生的假期》《游戏时间》），但在《游戏时间》的结尾，作为绝对核心的尤尔先生几乎被淹没在人群中，一个漫长的时间主角的缺席和无所作为，最终呈现出工业时代所有人无差别、无拘无束的狂欢。展现了歌曲结束后喧嚣没有主人后的孤独。禁止表演奥特曼喜欢启用观众熟悉的大牌明星。即使出场时间不能太长，演员们在角色上还是有一定的表现空间的（比如2001年的《高斯福庄园》）。因此，观众很难忘记《纳什维尔》中雪莉·杜瓦尔(ShelleyDuvall)的傻傻造型，或者《人生交叉点》中朱丽安·摩尔(JulianneMoore)正面全裸的样子。换句话说，演员和角色是连接观众和电影的一层凝聚力，而集中叙事则是电影为观众带来“梦想”的心理根源之一。埃索里亚尼在这个层面上与布列松相似。他还拒绝使用专业演员。那些长相普通的A、B、C三人看上去都朴实无华，人物造型和服饰都缺乏差异。布列松或斯特劳布不允许演员刻意模仿表情，埃索里亚尼甚至不给演员展示表情的机会：电影里有很多中远景镜头，特写镜头不多，几乎没有特写镜头。看不清演员的脸，更看不清面部情绪的渲染。摄像机和演员之间的距离成为另一种强有力的疏远手段。总之，导演不希望观众被任何熟悉的面孔或夸张的表演所吸引，也不希望削弱他苦心经营的真实感。至于导演影片中的招牌手法，我个人觉得是时不时混入的超现实元素。就像《追逐蝴蝶》中灵魂的出现，《于是有了光》中黑人女性的“超能力”，《秋天的花园》中不断变化的动物和壁画。埃索里亚尼的电影有一种气质，以一种松散的方式捕捉到了世界的某种状态，无论是人与人之间，还是人与自然之间。破裂，但富有诗意。