阿巴斯《何处是我朋友的家》、《生生长流》、《橄榄树下的情人》合称为乡村三部曲。在我看来，三部曲就像三岛由纪夫的《丰饶之海》四部曲一样，应该作为一个整体来看待。这三部电影基本上是一部电影的三个组成部分。《何处》是一部普通的虚构剧情片。说到《生生》，我们看到《何处》的导演和他的儿子去找《何处》中的小男孩演员。电影以1990年伊朗地震为背景，纪录片式的实时片段构建了寻找年轻演员的叙事框架。在再次确认了《何处》的虚构性的同时，《生生》的真实性也被确立了。但熟悉导演的观众一眼就能看出，《生生》中的导演并不是阿巴斯本人，所以我们模糊了虚构与现实的界限。相机提炼现实的功能被用虚构的眼睛触及现实所取代。以上两部电影自然也出现在《橄榄树》中。《生生》中的纪录片风格场景被重新拍摄。这次我们不仅看到了场景是如何不断NG的，也看到了整个剧组是如何安排和布置拍摄场景的。最终，我们在场外看到了这场戏的两位演员。爱情故事。于是我们看到了《生生》的完全虚构，同时也意识到《橄榄树》中两位演员的戏外爱情故事只是虚构的——在《橄榄树》的导演阿巴斯和导演看来在《生生》同样，都是由演员扮演。三部曲展现了小说本身的质感。通过揭露甚至破坏电影的真实性（艺术真实性和记录真实性），阿巴斯达到了更高的现实感：虚构本身就具有真实性。《橄榄树》让我震惊的两个场景都是重复动作。除了上面提到的NG场景外，场景外还有一段蜿蜒的山坡小路，是两位演员跑过很多次的。这条路正是《何处》小男孩一直跑的那条路。这样，我们看到的就是虚构与现实的并置。这种重复提醒观众这部电影是如何制作的，以及虚构行为本身意味着什么。阿巴斯让我们在面对虚构的世界时反思我们认为理所当然的事情，并感受到虚构本身的力量，而不是某个场景的力量。“上帝说：‘要有光！’于是就有了光。”也许世界上其他人都在拍电影，只有阿巴斯创造了电影。他是手握光、创造光的上帝。光。

Apichatpong《正午显影》只是进一步阐释了阿巴斯的艺术理念。《正午显影》采用并行结构。一方面，导演采访了泰国不同地区不同年龄、不同性别、各行各业的普通人。而与之平行的另一组图像，就是这些普通人的即兴编造的故事。阿巴斯让观众学会质疑受访者是否是演员，他们的故事和台词是否是导演准备好的？电影后半段，在虚构的故事情境中，观众已经接受了这是一个与受访者平行的虚构世界，但演员们却停止了动作。）也走进镜头与大家聊天。电影的最后，一群孩子即兴创作的故事结局很科幻。阿彼察邦电影的主题涉及历史、政治甚至宗教，这是另一回事。最引人注目的是实验形式。电影海报是一个人的上半身剪影，头部是泰国领土的轮廓。这似乎透露了导演拍摄这部影片的用意：泰国民众的心里到底在想什么？泰国人的精神世界是怎样的？虽然国家共同体的概念值得怀疑，但导演的方法却非常真实。通过拍摄不同中国人讲述的故事，导演重演故事本身的行为提醒我们小说的真实性（从而提醒泰国精神的真实性）。而在虚构世界被入侵/毁灭的那一刻，我们甚至看到年轻演员说他要去读漫画书，一切都是那么自然，只是观众不能表现得若无其事。其实故事本身的意义是无处可寻的，也没有必要去寻找，因为创作人群太大了，可能只是几个孩子胡说八道。但想象与现实之间的神秘关系，以及小说本身的永恒性，却讲述了一个意义：小说是人类最伟大的事业，不是因为小说讲述了现实，而是因为小说讲述了现实。小说引导我们相信。不仅如此，通过对普通人口述故事的解读，阿彼察邦实际上捕捉到了人类所有故事的原型——神话——如何产生、如何潜伏在一个民族的心灵和记忆中的机制。由此，阿彼察邦捏造了（这次行动）的历史。