“批评”《玉门》很难，尤其是对于像我这样的外行观众。这是一部自白的、暧昧的实验电影，不像一部可以用社会科学来评价的纪录片，也不像一部有故事情节的故事片，它更接近一部原教旨主义意义上的真实电影（但有旁白）。而且，它是由国内外三位不同背景的导演共同完成的，并非某位导演个人艺术独裁的产物，自然就具有拼接、混合的艺术特征。影片的开头是正统的。它通过一系列几乎固定镜头的镜头呈现了地理空间并定下了基调——一座偏远的石油城市，荒凉而空旷。但这个面向儿童的标题出现后，带来了接受审美的第一个拐点：音乐伴随着破败的荒城景象的视觉——一首甜美欢快的20世纪70年代台语歌曲《看我听我》，歌词有明显的邀请意味，充满讽刺意味。最后的城市号召，她确实招人了，她招了三个导演（正在拍摄的镜头可以看作是对《看我》的召唤），来拍摄《毁情色情片》。这是废墟和导演的双重自我解构。这样一种“来意”的表达，可以看作是影片在结构上的引子和起源。影片中还有一个以音乐为主导的音画配置，就是中年妇女一出现，17年电影时代的音乐就会立刻传来，视频中还戏仿了17年的电影时代。年片，却戛然而止——试图回忆到达美好年代却再也回不去，这就是这座城市的历史隐喻：这里破碎，无法修复。影片共有五个人物，属于“象征人物”、“辅助道具人物”和“叙述者”三种角色中的一两个——当然，这是简单的、近乎结构性的。主义的划分：废弃城市里流浪的无家可归者（象征人物，通过模仿榨油机的行为艺术揭示人们在这里被工具化的历史，他可能是前产业工人），经常陷入困境的画家记忆（真实叙述者，道具），还有三个女人，几乎在扮演自己（辅助叙述者，中年妇女作为符号，年轻妇女作为道具）。他们之间的关系疏远而暧昧，并在一些具体的场景中呈现：无家可归的男人默默地看着女孩跳舞；女孩趁流浪汉熟睡时悄悄地将食物放在他旁边；坠落的镜子；画家在墙上留下的女孩的素描；无家可归的人从熟睡的画家的手指上抽着燃烧的香烟；画家和中年妇女蜷缩在红色的毯子上。这些抛弃语言的交流，充满了象征意义，呈现出诗意的主体间性，是对“废墟上的人”这一命题的热烈诠释。如果说“同步”的图像（影片中大部分段落经过重新剪辑组合，影片基本成立）构建了一个当前的真实空间，那么影片中的叙述文本则指的是另一个时空——记忆中。玉门，两个时空对峙的张力让影片不再平淡，多了一种时间感。在主要叙述者画家的记忆中，以前的玉门有花的颜色，有中药的气味，都与一个患有爱情病的女人有关。这是个人生活经历的回忆，但也有“宏大的叙事”，比如玉门前世今生的概述（“男人们去了哈密……”），他甚至还解释了他画在墙上的一幅画。早年——一个拿着塑料袋的人，这是他自己价值观的体现。宣言。另一方面，女性回忆录则全都是关于个人经历的。回忆文本和当前图像的互文性带来了复杂而模糊的审美接受。这部电影是虚构与现实的混合体。真实的是玉门的真实地理空间（电影中直接提及“玉门”并用作片名），虚拟的是“废墟上的人”。这就是视频中的虚拟现实。。在叙述的回忆文本中，女人们的回忆是真实的，而主叙述者徐若涛的文本大部分可以视为虚构，但对玉门往事的概述（如“南平宿舍曾经是..”、“男人去哈密……”）是真的。影片中加入了具体的地名和历史概况，增加了纪录片的真实性，但也让影片不那么纯粹，反复堆积形成的废墟形象和一些场景的象征意义被削弱。这些历史信息，包括出现的地名“玉门”——或许用一个虚拟的地名更好，它不能包含在文字中，而是成为解读影片的泛文化语境——观众知道其他频道的影片在玉门拍摄，玉门的前世今生。当然，现在这样的选择应该与影片作者直指当下、引起人们对玉门现状的关注的“功利”诉求有关。这部电影还有很多值得注意的技术技巧。例如，除了复杂的声画关系之外，还经常使用声音延迟来过渡场景。导演在拍摄前的提示语“好，开始”被刻意剪辑进去，制造疏离效果等等。当然，还有很多具有象征意义的场景和台词，让影片充满了诗意。影片的最后，歌声被人为地切断了，寂静让我们重新审视现实：时隔多年，玉门终于成为了那个春风未散的地方。