1970年，为了帮助陷入财务困境的台湾国联影业掌门人李翰祥，在台湾电影制片厂杨乔和好友谢家孝的热心努力下，与李翰祥共同执导了分段电影。 、白景瑞、胡金铨、李兴。故事片《喜怒哀乐》。本片汇聚了当时港台最有实力的古装电影导演，展示了他们顶尖的视听表现技巧，实现了视听表现与古装鬼片题材的完美融合。其中，在视听语言方面最具实验性的是白景瑞导演的《喜》。作为一名留洋电影人，白景瑞的视听语言没有胡金铨那样的中国京剧特色，也没有李翰祥那样的中国古典绘画美学，更没有中国古朴的痕迹。隶书如李行。而是将西方先进的电影视听手段与中国古典灵异题材完美融合。看完整部影片，笔者观察到，白景瑞导演在处理此类题材时，可能借鉴了西方电影人注重心理描写的特点。在色彩和环境营造上有非常明显的西方色彩。因此，笔者将从色彩、音乐、场景调度、布景等角度来分析这部影片。
颜色
本片其他导演执导的部分色彩丰富、色调均匀，表现出中国传统绘画的色彩审美倾向。与影片中其他导演导演的片段相比，《喜》的色彩更加统一，经常使用多种单色。笔者观察，白景瑞导演的此次操作主要有两个目的。第一个意图是使用大量的色彩来创造不现实或超现实的场景。这项技术在西方并不少见，但在当时的中国还是很少见的。第二个目的是在某个场景中，导演用一种颜色或几种颜色的变化来表达主人公“书生”的心理感受。
比如，当书生第一次见到第一个女鬼时，第一个女鬼手中的雏菊进入了书生的瞳孔。这里，导演白景瑞给了书生脸部特写，但书生的脸只占据了画面的右四分之一。在一个位置，剩余图像的大部分被颜色占据，首先是红色，然后是绿色，最后是紫色。此时的镜头清晰地表达了学者“心理”的超现实场景。不仅如此，此时大面积的单色也暗示了学者的心理状态。这些颜色在影片后期也再次出现。根据后来颜色出现的场景，作者认为：红色代表惊讶和恐惧；红色代表惊讶和恐惧；红色代表恐惧。红色代表惊讶和恐惧；红色代表恐惧。绿色代表不可知和怀疑；紫色代表即将进入幻想的超现实场景，蓝色代表超现实场景。所以紫色之后，书生变成了骑士，书生的茅草屋场景变成了荒野中的孤坟，颜色变成了蓝色。因此，蓝色应该代表学者想象的场景（超现实场景）。
色彩的另一个重要运用是在影片的中间部分。这位学者在荒野中的一座孤独的坟墓上。他把一朵雏菊别在太阳穴上，不远处有几具骷髅。这种美与骨的极端对比，是中国佛教中最常用的警示形象。正是从这里，书生才意识到这里景象的诡异。意识到不对劲的书生开始感到恐惧并开始逃命。在这里的跑动镜头中，导演白景瑞用长镜头将孤坟、荒野、枯枝等场景元素融入到镜头中，同时将书生置于镜头的中心。在这一段中，整个拍摄内容保持不变，整体环境的颜色随着镜头的切换从蓝色变为红色。在这一系列镜头的中间是学者惊恐表情的特写。蓝色的超现实与学者的红色恐怖混合在一起。由于本片在现实场景中没有对白，声音和声音也很少，因此在超现​​实场景中，用场景的颜色变化代替文字来表达人物的情感。
深度拍摄
本片的内容是关于学者的超现实内容，但这部电影不仅展现了超现实的场景，还试图通过真实环境场景和超现实场景的对比来探究学者的深层心理因素。在本片中，导演白景瑞用一些深度的镜头来涵盖影片的两个方面。
例如，当书生第一次看到第一个女鬼时，书生感到害怕，于是书生开始绕墙走，以躲避第一个女鬼，而第一个女鬼则追赶书生。在这个镜头中，两个角色之间的追逐出现在画面的背景中。前景中，导演白景瑞捕捉到了书生茅草屋的蜘蛛网和斜梁。这些元素都展现了文人现实生活环境的尴尬。中国学者的梦想大多是由不公平的环境造成的。这种超现实的幻想与现实的尴尬交织在一起，使画面的内容更加深刻和有意义。
影片中间还有另一个类似的场景。此时的书生已经体验到了野外孤坟的超现实幻想，他不再惧怕第一个女鬼了。于是书生开始强迫第一个女鬼亲吻他。这时，镜头拉起，书生和第一女鬼在背景中逐渐缩小，斜梁和蜘蛛网再次出现在镜头前景中。在书生梦的这一部分，导演白景瑞再次提醒观众关注现实环境，暗示了书生梦的深层心理因素。
音乐
作为一部诞生于20世纪70年代的电影，整个片段没有一句台词，同时出现的人声和环境声音也很少。相反，电影中几乎所有的声音都是由音乐组成的。纵观中国、两岸三地的古装电影拍摄历史，这样的电影几乎是绝无仅有的。这部电影中的音乐有两个主要功能。第一个功能是表现主人公的心理状态。比如影片一开始，书生头挂在梁上，昏昏欲睡。他的头缓缓垂下，头皮发紧。这时音乐响起，音效让笔者看的时候感觉头皮发紧。又如：当书生从害怕第一个女鬼，转变为喜爱第一个女鬼，想要占有第一个女鬼时，此时的音乐加入了电子颤音，以配合书生邪恶的笑容。这种组合比线条更能表达读者的心情和愿望。影片中这样的例子还有很多。本片的音乐实践似乎在提醒笔者，或许音乐与动作的结合比台词与动作的结合更具视觉冲击力。
音乐在本片中的第二个作用是调整剧情的节奏。事实上，并非整部电影都有音乐报道。在一些传达叙事的戏剧性场景中，影片几乎没有声音。因此，在读者的心理活动中加入音乐，不仅是为了表达读者的心理活动，也是为了调整影片的叙事节奏，让影片更有观赏性。比如影片最后，书生被第二个女鬼缠住，无法逃脱。本来，这里的音乐是焦虑、混乱的音乐，表达了书生的焦虑和恐惧。随着第二女鬼上前，第二女鬼逐渐占据了整个镜头。这时，音乐突然停止，镜头转向庭院外的场景。茅草屋一片漆黑。这正是恐怖电影中使用声音停顿来营造更恐怖气氛的方式。
场景调度：人物关系
本片除了用色彩和音乐来表达书生的心理外，还用场景调度来表达书生对前后两个女鬼的心理变化。当第一个女鬼第一次出现时，书生就害怕第一个女鬼。导演白景瑞从女鬼的肩膀上拍摄了两人的追逐戏。在这个镜头中，由于镜头是从女鬼的肩膀上拍摄的，所以书生与镜头之间的距离表明，此时书生非常害怕，拒绝了第一个女鬼。当书生从想象中的荒野孤坟回到小屋时，书生已经不再害怕第一女鬼了，所以在此时的镜头中，书生和第一女鬼虽然距离并不近。他们正面对峙着。面对镜头，书生开始追逐第一女鬼，表现出了书生内心对第一女鬼的喜爱和占有欲。当第二个女鬼出现时，房间外的院子里也安排了同样的追逐场面。镜头中是书生的背影，前景是第二个女鬼。在两人互相追逐的镜头中，镜头中间始终有一根圆木，表现出两人心理上的隔离和书生的恐惧和厌恶。



概括
作为一部1970年代的古装奇幻片，本片从故事角度来说并不是一个非常新颖的题材，导演白景瑞在拍摄时所采用的叙事策略也并不成熟。这种落魄书生与女鬼的暧昧故事，在《聊斋志异》里似乎发生过无数次。但在导演白景瑞的拍摄中，他选择把重点放在主角书生的心理变化上。以前的鬼故事和鬼电影都是以男性为中心的，表现出对女性的剥削和凝视。而白景瑞导演的《喜》却在这如梦似幻的场景中展现了男性目光的视角以及对书生心理状态变化的分析，颠覆了奇幻、妖怪的传统题材。同时，影片视听语言的呈现也十分出色。导演白景瑞通过无台词、音乐、色彩、深度镜头等在拍摄手法上进行创新，最终的视听效果非常独特。回忆最近的古装电影《刺客聂隐娘》和《妖猫传》，笔者不禁佩服白景瑞导演高超的视听表达能力。在《刺客聂隐娘》中，导演侯孝贤也尝试尽可能减少台词，尝试用画面与观众达成一致的视觉想象，但由于叙事节奏的问题，最终失败了。与此同时，导演侯孝贤选择以黑白方式拍摄影片的部分内容。最终的呈现并没有表现出侯孝贤导演对视听语言的掌握，而是表现出导演能力的一种疲劳。至于《妖猫传》，作为一个灵异题材，导演陈凯歌在拍摄时过于依赖特效技术。虽然他成功地创造了许多视觉奇迹，展现了他一贯的审美品味。但由于缺乏对现实生活场景的关注，使得整部电影显得空洞、奇观。
怪诞故事作为我国传统的叙事题材，在叙事和视觉上还有很大的发展空间。白景瑞导演通过《喜》给作者上了50年后的一课，如何将中国妖怪题材与前卫的视觉表现方式相结合，如何在中国妖怪题材中探索新的时代主题。