电影，无论是什么类型，始终是一份记录、一份文件。因为当我们用相机拍摄一些东西时，它会被及时记录下来并因此被保存下来。我们需要问自己的问题是，我们应该选择什么样的主题和方法，才能使记录的本质不被恶化，即如何负责任地记录。对于爱丽丝·迪奥普来说，主题是郊区，从词源上看（banlieue=lieu+bani=废弃的地方）暗示着它被遗忘和忽视的命运。这位女导演在接受电影编剧采访时，也以自己的方式记录了正在消失的小城市的足迹。同时，通过建立一个理想的郊区电影库（Cinémathèqueidéaledesbanlieues），她试图让公众对郊区有一个更全面的视角，至少尽量减少刻板印象（经济问题、犯罪问题等）的存在。）。

主题已定，但AliceDiop如何负责任地呈现？如果我们只展示郊区生活的片段，观众可能很难对这些冷酷客观的形象产生共鸣；或者，如果我们拍摄一部标准的情节剧，我们就有陷入“偷窥狂”的风险。事实上，爱丽丝·迪奥普找到了另一种方式——《Nous》的基本单位是安德烈·巴赞在评价罗西里尼的《Paisà》时所使用的“事实形象”（L’imags-fait）。我们可以窥探不同人的生活：布尔歇的汽车修理工、塞夫兰·博多维特车站清洁工、德朗西的护士……每个角色都构成了一个事实、一个事件。然而，不仅限于此，AliceDiop显然在两个方面走得更远：1）这些事实的联系不再是因果关系或时间关系，而是通过地铁RERB形成的地理关系；2）作者的私人记忆和事实交织在一起。

RERB，从北到南，从马恩省塞纳省到埃松省，从米特里克莱经商业开发的莱斯哈里斯到伊维特河畔库塞勒，有机会穿越法兰西岛，一部关于生活观点的复杂性。衣衫褴褛的汽车修理工只能顶着寒风告诉妈妈，他不能回家，因为身份证被盗了；老人家、看护者来访时的喋喋不休……这些事实似乎都在告诉我们，每个人都坚持自己的空间，彼此分离，从不相交。然而，RERB打破了这种幻想。这是对这些事件的连续性的沉重提醒：看，坐火车几分钟，你就会看到完全不同的生活场景。正是这种地理上的联系，让这些事件不再遥远，而是发生在我们身边的生动现实，只是我们长期以来忽视了它们。

可以说，艾丽丝·迪奥普的微妙之处在于她将家庭的、私人的、遥远的记忆融入到当下的客观现实中。清晨火车上的女人，很平常的场景。但爱丽丝·迪奥普设法将这与她对母亲的记忆联系起来——这位勤奋的母亲在女儿还在睡觉时就去上班。因此，导演成功地将与我们无关的抽象形象情感化和个性化。如果说这种平凡有这么大的能力激发我们的私人记忆，那是因为它太平凡了，所以每个人都经历过：童年时与朋友在阳光下玩耍，青年时与朋友八卦打牌，来自阳光下的阳光。太阳。从树叶中流过的午后随着音乐起舞……在呈现这些事实时，镜头运动和蒙太奇常常缺席，暗示着对分解的“观点”（传统的分析蒙太奇）的拒绝。导演想要的是观察生活本身，体验真实的生活。又比如，在某个公园里，先呈现出真实湖中的一个小岛，然后画面切换到作者和父亲一起看到的一个类似的小岛。

一个可能的效果是“我”开始转变为“我们”，与观众无关的图像转变为集体的经验和记忆。诚然，这部电影只是展示了作者自己的记忆与现实的联系，但它是一种预示效应，暗示着许多人感受到了记忆被唤起的可能性。这种集体主义在烟花场景中达到了极致（可能是在凡尔赛宫？）：导演用向上的特写镜头来表现每个人的面部表情——快乐、兴奋，甚至充满希望。我更愿意相信这是电影的真正结局（因为接下来的两个序列更多的是电影的反射行为）。这一段充满了希望，甚至和《Les Misérables》的开场场景有一定的相似之处：每个人都有同样的喜悦；没有分裂，没有误解，没有无知，没有孤独。

在一个已经痴迷于大都市、商品和资本的世界里，那些经济话语权较小的欠发达地区似乎已经被剔除，我们往往局限于刻板印象，忽视或拒绝观察郊区的本来面目。尽管如此，艾丽丝·迪奥普仍然继续把正在消失的东西带给大众，拍摄眼前的现实，拍摄它的共性、厚重性，并通过地理学的媒介重新组装所有的碎片，提醒我们这些事实就发生在我们身边，我们不能忽视它们。最终，爱丽丝·迪奥普将私人记忆与事实融合在一起，创造出一种集体体验、一种集体现实，这就是一种集体人道主义。