我很少看第二遍电影……但这部传记片太有趣了。为什么它对公众来说很棒：低成本和高概念。演员选得很好，导演Jarman也很辛苦。那时的他近乎双目失明，魏老桃的人、心思，他都能读懂。Jarman在重​​写剧本时，大胆想象并写出了这样一部轻松、幽默、自嘲的同性恋哲学家传记片。我就是喜欢这种开创性的自我诠释，而不是走传统的传记路线。为什么对我个人来说很棒：情感呈现的开始和转折点的节奏把握得特别好。有很多感人的台词，尤其是凯恩斯最后的独白比喻，融化了我的心。我和影片中魏老偏执地寻找“私人语言”的感受是一样的。与他人沟通的困难常常与个人的孤独感纠缠在一起。他认为，解决这种孤独感，尤其是哲学家的孤独感（沉思其私人经历）的方法是找到一种共同语言，而完善这种语言的方法是让每个人的逻辑系统理性一致。当有人对他做出侮辱性的手势时，他开始意识到人类的语言不可能是完美的。他执着又天真，聪明又固执，他离不开爱。嗯，其实是为了发作业。第一段是贾曼两部影片的中心论点。。关于电影中的同志题材和场景设置德里克·菲尔的个人叙事——探索路德维希·维特根斯坦和米开朗基罗·卡拉瓦乔的才华和酷儿身份作为英国最著名的酷儿导演之一，德里克·菲尔制作了几部独特的传记片，讲述了才华横溢的男人遭受酷刑的故事他们压抑的同性恋。值得注意的是，菲尔通过与肯·拉塞尔（KenRussell）合作开始了他的故事片职业生涯，肯·拉塞尔是一位导演，通过“引入令人震惊的奇幻序列和夸张的镜头动作”，重塑了艺术家传记片。Jarman继续了罗素对历史人物传统现实主义表现形式的反抗。Jarman还利用传记片作为一种记录形式，试图重演经历，从而重建情感关系。他认同才华横溢的酷儿男性，他们往往对于他们的时代来说过于激进。菲尔通过描绘酷儿人物来诠释艺术和哲学，以及酷儿男性压抑的情感和孤独。即使在保守时期，布什的nuaced电影带有许多挑衅性的主题，这些主题不仅是政治性的，而且是高度个人化的。卡拉瓦乔（Caravaggio，1986）和维特根斯坦（Wittgenstein，1993）例证了Jarman个人主义、主观方法的这些方面。Jarman承认自己对维特根斯坦有着强烈的认同感：“我身上有很多路德维希的影子。不是在我的工作中，而是在我的生活中。”Jarman也在采访中表示，他的艺术困境与卡拉瓦乔经历过的相似。这篇研究论文试图通过讨论两部电影对场景的运用以及它们对酷儿身份的主题关注，来捕捉菲尔与这两个人物的丰富的个人关系。菲尔通过在理论层面上引用和致敬维特根斯坦和卡拉瓦乔的作品来了解他们的生活。作为一名画家和前布景设计师，布什强调使用场景调度来替代文字叙述。在Jarman的电影中，舞台和视觉意象是最重要的品质，而“叙事”虽然缺乏对逻辑叙事的重视给了他更多的实验空间，但对人物知之甚少的观众常常会感到困惑。Jarman专注于围绕卡拉瓦乔的画作而不是他的生活和时代来构建情节。指出卡拉瓦乔缺乏清晰的叙述。人物及其与卡拉瓦乔的关系不明确，有时甚至会产生误导。许多配角在情节中并没有与他们各自的画作完全不同的存在。但他认为他必须建立一个独特的视角，以便在一部90分钟的电影中捕捉卡拉瓦乔戏剧性的“好莱坞模板”生活，而不是诉诸陈词滥调。模糊的叙事使得“重现了[他]生活的许多细节，并弥合了几个世纪和文化的差距，用画笔交换相机。”他煞费苦心地重新将画作与情节交织在一起rked剧本经过16次重写，制作场景华丽生动。《Jarman》聚焦于卡拉瓦乔的情感、性、梦想和围绕其绘画创作的事件，重新定义了艺术家传记片的类型。绘画驱动着叙事，所描绘的意识不是独立构思的人物的意识，而是艺术家本人的意识，菲尔·卡拉瓦乔。作为一名毕生的画家，斯蒂很欣赏场景调度的叙事力量，并在两部电影的布景设计中强调了这一点。菲尔对卡拉瓦乔使用明暗对比来创造深度幻觉的方式着迷。他赞扬卡拉瓦乔发明了电影灯光和黑色风格的阴影背景。Jarman通过严格控制的灯光效果向这种技术致敬。墙壁的色调和阴影以及肤色比剧本更能传达场景信息。在大多数场景中，菲尔都细致地复制了卡拉瓦乔的光源，ch通常来自左翼，因此会引起观众的强烈反应。菲尔试图证明明暗对比不仅可以在画布上，而且可以在电影中有效地捕捉强烈的情感。他通过运用光线向卡拉瓦乔致敬，并强调经典艺术技巧的永恒性。菲尔像艺术家卡拉瓦乔一样描绘电影，但他也将电影哲学化，正如维特根斯坦的场景调度所表达的那样。Jarman描绘了维特根斯坦由于他的抽象哲学和难以接受自己的性取向而与一个痛苦的异国世界普遍疏远。《五十》展现了一个在维特根斯坦看来荒诞的世界：其他角色高度风格化的表演和华丽的服装与维特根斯坦自然主义的表演和灰色花呢夹克形成鲜明对比。维特根斯坦在整部电影中都在问自己：“在我成为一个人之前，我怎样才能成为一个逻辑学家？最重要的是跟我自己算账！”他游历欧洲，参加第一次世界大战，在乡村学校任教，并逃到爱尔兰或挪威熟悉陌生的世界，但它的含义仍然是“有问题的”。维特根斯坦深受自己的性取向困扰，也希望过一种严格逻辑指导下的道德生活。然而，这种对完美的渴望却被混乱的生活和变幻无常的激情所打乱。菲尔在传记片中加入了象征性的视觉效果，让成熟的观众想起了“维特根斯坦的警句风格”的写作风格。奥托琳夫人在画布上将伯特兰·罗素画成红色单色。在创作剧本时，菲尔也试图通过阅读维特根斯坦的书籍来了解他的个人生活。《色彩评论》为他提供了与维特根斯坦的想法相关的电影背景：“《色彩评论》是我回到《逻辑哲学论》的一条路径。”此外，修对色彩对比的示意性运用介于私人情感的压抑与色彩直白的表达之间。“黑色消灭了装饰性并集中了注意力，所以我的人物在黑色中闪闪发光，就像红矮星和绿色巨星。黄色线条和蓝色星星”，修诗意地引用了维特根斯坦对颜色的示意性使用。修后来写了一整本书——色度——展示颜色如何纯粹是人类互动的产物。用维特根斯坦的话来说：“我认为谈论单个颜色的特征对于理解绘画是没有价值的，没有任何用处。”通过在场面调度和剧本文本中引用维特根斯坦的色彩思想，向哲学家致敬。他还成功地利用电影媒介探索抽象理论，克服了语言的局限性。菲尔不仅与维特根斯坦、卡拉瓦乔接触。在理论层面上，但也深入探讨了他们个人与同性恋的斗争。与抽象理论类似，修的维特根斯坦认为同性恋是一个限制语言作为表达方式的领域。维特根斯坦曾经写道：“凡不能言说的，就必须保持沉默。”在菲尔的对话和电影摄影中，维特根斯坦努力接受自己的哲学思想，这与他对性的态度密不可分。在一个场景中，三名穿着不合时宜的连身裤的骑车人用仇视同性恋的脏话和侮辱性的V形手势辱骂他。维特根斯坦大吃一惊并意识到这一点