这部被低估的电影我已经看过好几遍了，但有一个很容易被忽视的细节让我困惑：漫画家罗伯特（杰克·格伦霍尔饰）拜访落魄的记者保罗（小罗伯特·唐尼饰），并说服了了解这些案件的他最好写一本书。进门第一件事，保罗把罗伯特按在沙发上，指着他们对面的电视机说：

在特写镜头和全景图中，我们看到了“那个”著名视频游戏《乓》（乒乓球）的图像：一个球发在屏幕左侧，有人应该操纵球屏幕右侧的乒乓球手柄球回来了，但没有人按下按钮-我们甚至没有看到手柄在哪里，就好像没有人关心接住球一样。于是球在重力的作用下从屏幕右下角滑走了。然后下一球，下一球……奇怪的是，比分一直保持在15-9。在两位前同事的谈话中，球撞击屏幕上下墙壁时略有不同的音效让他们想起了逗号。

那么问题来了：这样一个控制狂怎么会在芬奇试图以法西斯精确度再现多年前的真实气氛的努力中随意安排如此显眼的主题呢？

直到读了德勒兹运动图像研讨班第七讲，受德老师之命查平均自由程的物理概念，我才恍然大悟。分子的平均自由程是指在两次碰撞之间的时间内分子行进距离的统计平均值。例如，在下图中，左侧分子的平均自由程比右侧分子的平均自由程长得多。

如果把《乓》中的球看成一个粒子，那么它的不规则布朗运动的平均自由程显然像左边的那样，比较长，接近固态。原因是如下图所示，随着温度升高，物质的状态会从固态转变为液态，甚至进一步转变为气态，粒子的平均自由程会越来越短。

但这和罗伯特有什么关系呢？

罗伯特，被同事戏称为“他妈的童子军”（其实他是鹰童子军），“不抽烟、不喝酒、不说脏话”，衣柜里装满了格子衬衫和毛绒外套，过着标准的生活和妻子孩子住在罐头公寓里，《乓》描述了他眼中的实体世界：

法则是“一作用与一反应的关系”。

所以，他认为犯罪和破案的过程，乃至世界，都是受害人、嫌疑人、证人、警察、媒体以及像他这样的业余侦探等各种变量在玩乒乓球游戏时的相互作用。-乒乓球。这一系列的事件，以及电影在银幕上一丝不苟地忠实再现它们，可以看作是两个动作的交织：第一个动作是凶手几乎随意杀死受害者的连环动作，而兔子追赶凶手的动作却是连续的。不是棚屋里的狗是追凶手的运动。

德勒兹将感知-图像分为两种状态，

那么，他对应这个实体世界的实体感知就是

因此，罗伯特认为事后可以从草蛇灰线上追溯恢复至少部分乒乓球运动轨迹。这项工作在电影中呈现为大量的思想运动和解谜、档案研究——即符号的相互引用，

正是在这样的认知中，这一系列案件的执念/痴迷（执念）驱使罗伯特把头埋进事实碎片山、无数交叉延伸的线索中，试图从这烂摊子中走出来。点，从而“创造出一些意义”（他瘫倒在地，周围都是文件，对准备离开的妻子说：“一切都不再有意义了。”）——他自己发明的意义：

所以全片最富戏剧性的一幕，第二个高潮——《地下室的哭声》对于案件的侦破并没有多大的推动作用，而主要是描绘了罗伯特的固态感知：很可能他只是导演的弓蛇影吓到了自己。

和罗伯特一样，与十二生肖相关的事件改变了保罗的人生轨迹：在十二生肖报道不顺利后，他离开了报纸。但与罗伯特紧抓土地制度不同，让这些记忆保留（保留）占据整个公寓，直到他开车送妻儿回娘家。原本嬉皮士的保罗已经成了“佛陀”，我搬进了“水陆分界线”上的船屋（第七讲），我的东西随意散落在房间各处。

当罗伯特看了《乓》一眼时，他并没有意识到那是他：他要寻找的捏造的正义正在催眠自己。

而且保罗喜欢《乓》，他太喜欢了，所以他仍然玩这个游戏。但事实上，他喜欢的是与《乓》相反的游戏设计——不去“乒乓”，不玩，来玩，选择“放手”乒乓球可能总是会倒在地上，就像报纸上的“一乒乓球比赛”一样。白天工作的人，也就是今天的生意，把文件扔在十二生肖的旧箱子上，或者整天喝着酒祝愿自己好。不守规矩，他更习惯这种无序和混乱，并劝罗伯特停下来：你整天盯着这个案子，可你知道现实世界死了多少人吗？旧金山“东湾通勤者每三个月杀的人比那个白痴还多”，你不知道不在乎吗？

与保罗分手后，经历了一阵刺骨的风雨。谋杀案第一次发生时，罗伯特正在画时事漫画；但画了又画，他想画的却是十二宫事件的真面目。从此，他成为了一名业余侦探，冒着个人生命危险，几乎单枪匹马地追查最大的嫌疑人和第一名受害者，他们住在彼此相隔五十码的范围内，几乎暗示着两人很可能有交集，并打了乒乓球——乒乓！

可惜了，正如德老师所说：

宇宙的粒子运动远比地面上最可见的固体世界更加偶然和复杂。正如电影的标语所说：

还有一种慢死法，就是在自我囚禁一生的迷宫中寻找出路。看完这部根据他的两本纪实小说改编的电影《十二宫》后，罗伯特本人说道：

所以，当旧金山地标金门大桥黑暗中的雾气在电影中多次出现，并在电影海报上笼罩整个城市时，那

而减少运动，即完全的忧虑，就是“融入到一个东西中，这个东西必须是液体的东西。或者更糟糕的是，是气态的东西。”

影片的最后，罗伯特终于见到了谢本人，直视着梦中的深渊，如金门大桥上的雾气和桥下的水：

罗伯特自己说的。

眼睛一片空白，无法掌握整个动作的真相。（第6课）但是，如果有一只眼睛/视线可以明确地说“他就是那个”，那么它就是一般感知的眼睛。普遍看法是

也就是说，这是不依赖指标就能恢复运动的纯粹感知，“一种没有身体和形象的思维”（《时间-图象》第七章），突破意识视觉系统，带来意识融合进入物质粒子之间的原始气体运动，并“放回”浩瀚宇宙图像的生成流程中。（江宇慧《肉体之眼，机器之眼与不可见之力——贯穿尼采、巴塔耶与德勒兹的视觉之思》）

从这里我明白了为什么这部电影对我有这么大的魅力。

一方面，用德勒兹的话说，这是一部戏剧（drama）或者戏剧性的东西（ladramatique），局限于人物的视角，“完全与人物的性格塑造结合起来”（白格尔森《笑》）。这样，受害者的绝望和记者、警察的坚持就能感染其他人物甚至观众。

表现在取景上，即大量的中景和全景。以湖边的双杀桥为例。两名受害者正在聊天，突然一名杀手缓缓出现在他们的视野中，并亮出了一把手枪，打破了平静。但整个过程中镜头位置几乎没有变化，而且双方对峙时，中景和近景之间依然平滑切换，一点也不像凶杀现场。

另一方面，这种主体化的过程对现实的巨大“纪录片”是开放的。

该片是极其反剧情、反犯罪的类型。它没有揭示真相、解开谜团，而是留下了许多线索和未解的悬念。这尤其体现在反悬念上，必须打破观众对悬疑的期待。比如，记者遇见线人、母女俩逃离魔掌的戏剧性情节，本来应该是夸张的，但在影片中，一开始就是失败的，表达得极其简洁和内敛。。

为什么采取这种方法？

原因可能隐藏在导演的个人经历中。

凶手是导演大卫芬奇的童年阴影。当时他刚满七岁，在旧金山郊区长大：

影片中，警察宣读了凶手写给旧金山警方的最后一封信，信中调侃道：

而当芬奇在1971年的电影版本之后重拍这个故事时，他显然决心要拍一部“好电影”，超越凶手扭曲的期望，以应有的尊严回报狗的无情尊严。这个目标也许可以用德勒兹所说的“温和的垂直主义”来表征，因为：