文/DevikaGirish

认识这部电影已经一年多了，但它一直扎在我的心里，总是时不时地刺痛——是一种既痛又甜的痛，就像一根棍子不能被压住，无法拔出。小刺。蔡明亮的这部最新作品是我最后去电影院观看的电影之一。当时，在新冠肺炎疫情爆发之前，电影院里依然人头攒动。谁能想到这是我最后一次参加电影节？被新冠隔离后，人们对身体接触的渴望变得更加迫切。难道就是这种未满足的需求，让《日子》（天）多了一点力量，狠狠地渗入了我的内心？这部电影根本没有对白，镜头几乎是分开的，但一个又一个的长镜头似乎在一次又一次地爱抚着身体：我们的身体在爱抚中被唤醒，这里膨胀，那里伸展紧绷，这里酸痛，那里干渴，我们的意志随着爱抚而漂流。

还有谁比李康生更能证明这一点呢？毕竟，他已经充当蔡明亮的缪斯神三十多年了。蔡明亮用一部又一部的影片记录了李康生的脸和身体，日复一日的变化成为了他的年轮。对于我们这些几十年来一直关注这两位搭档的人来说，似乎在《日子》开场的五分钟长镜头下，我们看到了往年的面孔和身体，纷纷闪现：李康生静静地坐在窗前。如今，他的脸庞已被风霜霜染，因病痛而变得苍白。李康生曾在1997年的电影《大河》中扮演一名20岁出头的年轻人，而片中年轻人颈部和背部的疾病如今已随着岁月的推移而加诸在李康生身上。这次，蔡明亮用特写和长镜头跟随李康生的行程到处求医，但探访的治疗方法多种多样，包括长时间洗澡、针灸、戴颈托等。

李康生的这些镜头在影片中与一个不经意间误入蔡明亮电影片段的新人的故事相交叉：阿农洪赫昂西（Anonghongheuangsy），一位老挝青年劳工，他在曼谷街头意外地遇见了蔡明亮。蔡明亮眼中的李康生是他的身体，雅农他眼中的亚农是外来工人贫穷​​而单调的生活，这种生活的物质基础——他破旧的住所；每天独自睡觉、洗澡、吃饭、做饭和工作。影片的高潮来自两个角色的相遇：李康生在酒店房间里接受雅农的色情按摩，而蔡明亮则全程、实时地拍摄了整个高潮场景，几乎没有经过剪辑的镜头。两个角色不知道对方的名字，也没有深刻的情感或精神探索。有的只是身体的接触，在接触中悸动，释放出最纯粹的快感。可以说，《日子》是“浅”，但这是积极意义上的“浅”：这是一部注重表面丰富性和皮肤活力的电影。

2013年，蔡明亮曾在拍完《流浪狗》后宣布退出电影圈，但《日子》似乎为作者兼导演指明了新的创作方向，仿佛是从电影主题中诞生的。衰落新的活力诞生了。7月份，我通过Zoom与台湾作家兼导演就身体、时间、年龄、爱情、性等问题进行了讨论。

您在很多影片中都致力于探讨孤独，特别是城市自闭症的主题，有些甚至直接以瘟疫或生态灾难等故事为背景。我想知道这场瘟疫会对你今天的创作产生什么样的启发或影响。

对于这场瘟疫我最直观的感受就是我被困住了。无论是出国旅行还是做生意，以前我都认为这些是理所当然的，但现在我只能怀念它们，它们教会了我珍惜它们。我希望当我摆脱困境后能够更充分地享受这次旅行。

除了瘟疫之外，无论是我个人的经历还是整个人类层面，对我影响最大的其实是年龄——有没有瘟疫，这一点永远不会改变。年龄改变了一个人看待生活的方式，而衰老确实改变了我对孤独的理解和感受。随着年龄的增长，我们对爱情的渴望发生了变化。我现在没有那么多想法。相反，我现在更担心随着年龄的增长，我可能会失去爱的能力。

您曾宣称您所有的电影加起来就是“我如何看待李康生的历史”。你能告诉我你对《日子》中的他有什么看法吗？与之前的观看有何不同？

在《日子》中，我关注的是李康生的身体——即他的外表。有一天我也突然意识到这一点，因为随着年龄的增长，他的身体已经严重变形了。我看到了李康生外表的这些变化，这些不可避免的变化提醒我回顾过去，将自己视为这个衰老过程的一部分，因为我比他大10岁​​。李康生几乎成了我的一面镜子。我越看他，我们就越相似。这确实和我以前看他的角度有很大不同。我常常观察他，看一个人如何生活、如何成长，思考他人生中的种种经历。现在，我更关心外观、身体、外观的变化，以及外观如何随着时间的推移而演变。

据我所知，当李康生开始就医时，你拿起了摄像机，但你并没有打算把它拍成电影。你还说拍摄只是为了给他“保留一些影像”。当时你到底想用相机保留什么？

产生了“保留一些图像”的想法，因为我从概念上改变了导演的定义。最近，我的很多作品都是与美术馆合作完成的。在这个过程中，我逐渐发现电影和绘画在某种意义上似乎没有什么区别。绘画是表达内心所感动的东西，它和电影一样是创造力的一个出口。它们之间的区别在于，当你完成一幅画时，你不会感到急于将它展示给所有人。于是我就想到用这种方式去捕捉一张又一张的图像，希望能够捕捉到最真实的现实。所以我一开始的想法就是先把这些图像记录下来，储存起来。我完全不知道将来要用它们做什么。

我还与博物馆合作了许多非叙事电影。正是在这些合作期间，李康生在我真正开始观察他之前就生病了。虽然是观察，但并不那么容易。有时我不得不强迫自己去捕捉他的身体状况、他的疾病的发展、以及治疗的过程。我很久以前就已经拍过一部类似主题的故事片了，《河流》，所以我没有理由再拍一次。我现在想做的是捕捉身体的真实状态——衰老、退化、疾病和康复的真实状态——并保存这些图像以供以后使用。

你能理解你把电影视为对抗衰老或退化的工具——对抗死亡的武器吗？

呃，抗衰老太难了。（笑）当我回顾过去拍的很多电影时，我觉得它们真的是充满能量。我非常非常年轻，而且非常非常有动力。但随着年龄的增长，我逐渐意识到，我不想被过去的拍摄方式所束缚，我不想再追求那些追求复杂和精确的电影套路。为什么要考虑生产的每一个细节？为什么要编织一个特别复杂的剧本和电影……这些都不是我现在想做的。现在我更倾向于那些结构和叙事上比较宽松的作品。简而言之，我现在只想拍不那么复杂的电影。

必须承认你的新方法确实有效，《日子》正是因为极简和放松而呈现出一种别样的丰富。我想问的是为什么选择Yanon？我听说你在泰国街头遇见了他，就像你第一次见到李康生一样——一次偶然的邂逅。Yanon上有没有什么东西让你一接触就感动？以至于你想发展这种关系吗？

这和我现在的电影创作理念息息相关。正如前面所说，随着年龄的增长，我的创作观念也发生了变化。Yanon出现的时间恰逢我的过渡期。可以说，他的出现对我来说就像是一种新的动力、新的灵感源泉。当我遇到李康生时，我心里已经想好了一部电影，我就决定他将是扮演这个角色的最佳人选。Anon的情况则完全不同。当我遇见他的时候，我并没有任何拍电影的想法。我刚刚认识这个人，我们通过视频聊天保持联系，我可以看到他的日常生活以及他如何谋生。Yanong是一名在泰国工作的老挝外籍工人。很多时候我们能联系上的只能等他完成工作，等他回到出租屋，开始他的日常生活流程。我最感兴趣的是这种生活的真实性，完全属于外劳在泰国最真实的生活状态。这就是我想要把握的。我无法控制内心的冲动，于是我和摄影师一起飞到了泰国，我们很快就捕捉到了Yanon日常生活的第一张照片。而这一切也可以归结为我想要“保留一些图像”，保留一些让我感动、感动的图像。

在我看来，李康生一次又一次地出现在我的电影中是一个建造过程——他是整个建筑最重要的组成部分。但亚农不同，他更像是一幅素描。他在我心里没有既定的目标，我只是想随性地把他画下来，而胶片镜头就是我写生的工具。这种随意性可能更接近现实，这反过来又促使我思考拍摄电影的不同可能性。

你一直怀念的临时工或外劳有哪些特点？这成为你几乎所有电影的主题——你创造的许多角色要么是临时工，要么是工作条件非常不稳定的人。

2005年，当我回到马来西亚拍摄《黑眼圈》（我不想独睡）时，挤在吉隆坡的外劳立刻引起了我的兴趣。我跟着他们去了很多地方。我什至看到他们被警察勒索的场面。作为一个土生土长的马来西亚人，现在生活在台湾，我很理解这一点，也觉得这与我很相关。虽然我的处境没有边缘人群那么糟糕，但从某种意义上来说，我也将自己视为一名外劳。无论是在文化上还是在民族上，我们都是外籍工人。我们从一个笼子到另一个笼子，从一个国家到另一个国家只是为了谋生。这就是为什么我对这个边缘群体感到亲近，我自然而然地被雅农和他们所吸引。我们都是侨民的一部分——我很容易理解这种心态。

为什么亚农作为外劳的日常生活可以与李康生面对衰老和疾病的经历交叉编辑，你想建立什么样的互文关系？

他们都有一种被困在笼子里或被困住的感觉。就李康生而言，他被自己的身体、疾病所困，这是无法控制的。另一方面，作为一名外来务工人员，亚农也被自己所居住的城市、生活困境、社会地位、经济状况所困。此外，这不仅仅是他们两个之间的相似之处，这也是一种投射——我也可以（在他们身上）看到我自己。

我一直对生命周期的概念很感兴趣，身体是如何一步步从强壮到衰老的，然后我会有意识地将身体的不同阶段并置在创作中，希望能够提炼出新的东西。比如《河流》中的某个洗澡场景，我就用了武侠片出身的苗天。他从来没有在镜头前脱过衣服和腰带，也没有暴露过自己的骨肉。我的场景是他的处女作，我把他和年轻、健康的李康生放在同一个画面里。两个身体的并置可以自然地展现出身体是如何变形和堕落的。这和《日子》的某个场景是同一个意思。我让李康生脱掉衣服躺在床上。这样Yanon就可以给他做全身按摩了。不同的是，李康生现在是身体退化的老人，而观众在屏幕上看到的新面孔却拥有健康活泼的身体——看着身体随着年龄的增长而增长。变形甚至堕落会给人一种被净化、被安慰的轻松感。

我对性爱场景更感兴趣，或者按摩场景。乍一看可能有点奇怪，但它确实构成了电影的情感出口，而且是很自然的。虽然这是性交易，大家都看得出Yanon是在提供有偿服务，但与你之前所有作品中的性爱场面相比，更加公开和诚实。

这和Yanon作为一个演员，尤其是作为一个独立的人有很大关系。他是一名外籍工人，在我遇见他之前，他做过很多工作，包括一名受过专业训练的按摩师。他真的知道如何按摩。不仅如此，他还掌握了一种非常独特的按摩方法。就像跳舞一样，看起来很美。这就是我想把这个场景拍得这么久的原因之一。这一幕是整部电影最重要的一幕。因为是性交易，所以两个角色之间没有任何情感包袱，这使得一切变得更加纯粹。两个角色只是在互相寻求放松或安慰，我发现这种纯粹能产生难以言喻的快感，不像我以前的电影里性爱场面总是不愉快，没人能享受到。之所以把这场戏拍得这么长，也是因为我想让大家在观看的过程中能够逐渐进入状态，能够共情到他们两个人，就像在接受身体按摩一样。有一天，我们在我们住的酒店拍摄了这一场景，但没有明确告诉他们我们正在拍摄性爱场景。拍摄非常顺利；他们两人合作得天衣无缝。

另一个令我难忘的镜头是开场场景。五分钟的长镜头实际上只拍到李康生坐着，一动不动地看着窗外。您是如何决定何时编辑此类镜头的？如何测量一次射击的持续时间？持续时间真的会影响射击的威力吗？

一般来说，我每个场景都会拍很长时间。虽然很多镜头可能不会进入最终作品，但我已经习惯了这种拍摄方法，因为在长镜头中你可能会看到演员无意的表演，或者周围空间中的事物之外的意想不到的东西。如果拍摄时间足够长，甚至场景的声音也会发生变化。通过长时间观察，你可能会看到更丰富、更真实的东西。比如，拍摄《日子》片头那天，我们碰巧遇到了台风。整个拍摄过程中，风吹雨打——你可以在镜头里看到风起落落，可以看到台风进进出出。与这一切并列的是李康生，但这家伙只是坐在那里，不为所动，不为所动，病了——你知道，他当时病得很厉害，我清楚地记得我们给他准备了几杯水，但他没有。甚至不想举手去碰玻璃——我觉得这在演技上也是非常准确的。

可能有人认为我的电影不需要那么长，但对我来说这是必要的。我必须耐心观察，等待镜头前发生意想不到的事情，这样才能得到我想要的东西。真实性和丰富性。这就像把一幅画放在美术馆里一样。只是在美术馆里，（观众）可以决定看一幅画多久，而作为导演，我也有权力决定他们看一个场景多久，除非他们选择退出或者选择关闭他们的眼睛。

发表于2021年8月16日《电影评论》（影评）

2022年2月26日翻译于杭州

原文地址：采访蔡明亮（影评网）