本文为《香港电影研究》（苏涛）课程作业，原稿中添加了相应图片，因此格式化后以影评形式发表。

从某种意义上说，“没有任何一个词比‘现代性’这个词具有更多样化的解释”[1]，以至于它往往不能直接充当定义性概念，而是更多地基于描述性叙事充当在概念世界本身中循环的特定形式。尽管如此，我们或许还是能够从众多的现代性叙事中，提炼出彼此趋近的意义取向，并以此来概括本文所要谈论的“现代性”的特征：从纵向来看，现代性的核心是“创新”主导的时间过程；从横向维度看，现代性的核心是“理性”主导的社会场域；从动力条件的角度看，现代性的核心是“矛盾”，即结构的悖论系统。值得注意的是，最后一种“作为悖论系统的现代性”深刻表征了现代性的建构过程。前两种类型的现代性，使得在现代性或现代化的具体语境下，简单的“从旧到新”的“发展主义和进步主义路径”注定是一厢情愿的“幻影”，与现实关系新与旧之间往往是相当晦涩、复杂甚至变态的。

因此，尽管以新兴行业的职业女性为题材，以西方电影工业的彩色宽银幕为制作规格，《空中小姐》并没有开启“推陈出新”的现代画卷。新”以扁平​​的方式。相反，在追溯阐释的追问目光下，《空中小姐》的“现代性表征”最终将因其自身的不足和矛盾而被揭露为“现代性的症状”。它并不是以发展主义的替代关系出现，而是旧时代的元素在不知不觉中获得了新的承载形式。于是，新与旧在更高的综合范畴——比如性别、生命——中实现了某种和解，它们不再构成谱系的对立两端，而是为同一价值目的充当不同的历史节点。然而，为了更详细地反映这种新旧关系的幻象状态（辩证状态、悖论状态），对《空中小姐》的文本分析就成为下文解释中不可或缺的一部分。

按照性别歧视的理论视角，“凝视”过程中的主客关系基本上代表了“性别”秩序的主从关系，而在大多数实际情况下，占据主导地位的男性往往是形象凝视的观看主体，而处于从属地位的女性则成为图像凝视的观看对象。这种凝视绝不仅仅是一种性别形象的描述过程，更是一种性别认同的规范手段，即它代表了包含性别秩序的“主流”社会中性别主体的“应该”要求。根据《空中小姐》的角色设定和表达形式，新旧两种目光相继出现在银幕内外。

旧式（或传统式）男性的目光集中在“金德成”的形象上。作为女主角林克平的最初追求者，他不仅直接表达了对“家庭主妇”代表的传统女性形象的期待，一直反对林克平从事“空姐”职业，还在聚会现场表达了对爱情的渴望在影片的开头。片段间接暗示了对女性角色价值的低估：与林克平“不要当空姐”交涉无果后，原本漂浮的彩色气球突然从天花板掉到了地上。这时，金德成立刻转身跑到了后台。去吧，和所有的参赛者一起争夺气球吧。这个情节虽然为林克平和雷大英的初次相遇提供了客观条件（为了分开金德成，为两人创造空间），但也从侧面反映了金德成作为老凝视主体对女性客体的存在。。它从根本上表明，旧的男性凝视忽视甚至否认女性在社会经济层面的角色存在，并通过在社会经济层面规范女性的依恋关系，进一步弱化女性的社会存在。

对此，林克平的态度——某种程度上也是创作者的态度——是抵制。她不仅坚决参加、全身心投入空姐的专业考核和培训，还通过“我要飞向蓝天”的歌词和台词，直接宣示了银幕内外明确的立场。“我不想成为笼中的金丝雀”。。“上清天”与“金丝雀”——这对具有并列关系的音标，凸显了符合现代性的“新”职业女性的自我意识，在一定程度上直接构成了金德成与旧的对立面。凝视。

然而，职业女性的内容和叙事视角并不意味着性别秩序的革命和男性目光的根本退出；围绕性别秩序的“神话”仍然没有改变。首先，从狭义的文本，即该剧的情节来看，《空中小姐》虽然用大量篇幅铺陈了林克平的独立奋斗过程，但仍然不可避免地设定了“林克平”的叙事模式。结尾部分的“女人被男人救了”，即“女人被男人救了”，即“女人被男人救了”，但正是在雷大英的帮助下，林克平的人格、声誉和事业才得到了实质性的保全。更直接的目光投射在文本中的体现是广义的，即以多种形式和手法，比如时不时的中景和特写镜头瞄准女性的“性感”部位。人物的脚、腿、臀部、腰部等，并使用了大量的特写镜头。呈现出林克平的面容。对于观影者来说，放大的特写加上葛兰的魅力表演，让《葛兰的脸》产生了与罗兰·巴特所说的“嘉宝的脸”类似的效果，即“我们完全迷失在人类形象中”。其中，脸就像服用了爱情药水一样，构成了人体赤裸部分的一种绝对状态，既不能被触摸，也不能被丢弃”[2]——换句话说，特写下的“葛兰的脸”画面表达的是一种“不完全占有”的挑衅姿态，不断激发着凝视主体的欲望和快感。

之所以将这种目光的主观性认定为“男性化”，是因为《空中小姐》有这样一个隐秘却有力的形式证据：当林克平与男舞者郭盛盛“面对面”一起跳舞时，舞蹈方面，分镜前后拼接相当不对称，即画面以郭盛胜视点到林克平脸部的特写镜头为主，几乎没有反向特写。林克平对着郭盛盛的脸的观点。出现。伴随着舞蹈的动作节奏，“葛兰的脸”最终会以各种特写角度（抬头、俯视、仰视）完整地呈现在观众面前，让郭盛胜男性舞伴在这种凝视状态下，几乎沦为“不在场”的护卫。

因此，与金德成旧目光将女性从属地位置于社会经济层面相比，新男性目光将女性从属地位置于性别欲望层面。《葛兰的脸》所代表的表征内容都表明，女性是欲望关系中的绝对客体（无法凝视），而男性则相应地成为凝视过程的绝对主体（无法被凝视）。也就是说，在《空中小姐》的文本中，性别顺序中的新旧关系不是“以新复旧”，而是“以新净化旧”，即男性神话从旧凝视中的经济社会形式“净化”到新凝视中的力比多形式，女性身份也从复杂的社会客体“净化”为直观的欲望对象。

与“场所”作为一般位置单位不同，“场”一词凸显了其作为特定有机时空的意义属性。场域的构建既需要真实的物质载体，也需要形式的符号秩序。对于后一项，“学科”关系往往可以向领域内的参与者表达某个领域的深层面貌。。因此，从场域的角度来看，《空中小姐》主要展现了林克平所处的两大生活场域——家庭和公司，两者对应着两种兼容的学科逻辑和体系。

从纵向时间和职业女性的生命历程来看，“家”无疑属于林克平的旧（或传统）生活场域，而相应的旧场规矩则体现为她的母亲和她的家庭。金德成这两个人物主要是根据上述旧的性别秩序——男外女内、男主女奴——来体现的。换言之，以“家”为场域的旧学科认可以“小三”为一定理据的中上层女性生活方式，与林克平所希望的独立自由的职业女性之路不同。为了。训练逻辑下互相矛盾。因此，林克平毅然选择从传统“家”的旧场域走向现代“公司”的新场域，以摆脱旧规矩对人生道路的束缚。

然而，与凝视关系的变化过程类似，生命场域从旧到新的转移并不意味着规训本身的彻底消失和自由本身的完全获得。从某种意义上说，这种学科的新本质就是运行逻辑从“封建主义”转向了“资本主义”。新学科的资本主义特征可以通过航空公司的以下三个视觉元素来象征。

一是大量“玻璃”材料参与“公司”场地的物质环境建设，比如公司大堂四周的玻璃墙、空姐总监办公室的玻璃门（“康小姐”）。就材料本身而言，玻璃是包豪斯设计美学所代表的典型现代元素，在本雅明那里尤其表现出现代性对个性的双重影响：“一般来说，玻璃是秘密的死敌。玻璃是仍然是占有的死敌。”[3]也就是说，透过玻璃这一新学科的物质媒介，“公司”场域中的空姐不仅处在被眼睛注视的透明关系中，而且还面临着被物体隔开的权力边界————而这种略显破碎的二元状态通过这张图得到了进一步直观的表达：在选拔空姐的面试环节，广角镜头将林克平置于中景，将康小姐置于纵深，但有一种两者之间的玻璃门不仅分隔了空间，还连接了视线。

其次，影片的“服装”也明显凸显了空姐的工作制服与私服的区别。工作制服无论颜色还是款式都与私人制服的丰富多样形成统一。从本文所采用的症状来看，这种视觉层面的对立隐含着不同领域及其学科层面之间的显着张力，以及林克平同样紧张甚至悖论的生活处境：只有通过投身于新的同质化（航空公司），自己的异质性（擅长歌舞）才能得到展示和升华。

此外，更值得关注的是“蓝色”在各个场景中的出现。影片前半段，观众主要会看到三种蓝色：天空的蓝色背景、飞机的蓝色机身、公司的蓝色墙壁。随着剧情的不断推进，镜头视角逐渐在林克平的“家”展开，观众或许会从影片中段开始更加意识到蓝色对她“家”领域的介入。林克平投身空姐职业后，与“家”领域相关的图片中会出现越来越多的蓝色元素，比如她卧室里的蓝色花瓶、蓝色窗台、蓝色沙发，和蓝色的纸。客厅里有盒子、蓝色的窗帘和蓝色的墙壁。某种预期的解读是，蓝色元素的增加象征着林克平对航空事业的热爱和热情；作文所反映的是新领域的新学科“吞并”旧领域的过程。资本主义工作逐渐填充了个人生活的日常部分，以至于，正如影片结尾所示，私人婚礼也在公司内部场地（飞机）举行。至于为什么“蓝色”更多地被视为“公司”而不是“天空”的象征，一个关键的视觉信息是，公司蓝色的墙壁上显着地悬挂着一个带有指针的“时钟”。放置中所蕴含的意义空间似乎是不言而喻的。

总而言之，与性别秩序的新旧情境类似，《空中小姐》的生活场域并没有呈现出“以旧换新”的理想图景，而是呈现出一种“融会贯通”的状态。旧入新”。其目标是通过领域学科系统地抑制个体自主性和异质性，两者仅在工具逻辑上有所不同。