2001年是电影史上神奇的一年。在孜孜不倦地描绘了千年末日危机的集体狂潮之后，所有导演似乎都将自己的视角重新锁定在了自己最熟悉的领域。然而一向严厉内敛的黑泽清却反其道而行之，依然不厌其烦地借用恐怖片类型的外核来描述属于那个时代的悬而未决的恐怖。这无非是他作为编剧兼导演的执着追求，也可以看作是一种警惕。一个象征性的时间节点不可抗拒地被迅速遗忘在历史的长河中，但它所体现的集体孤独感却依然存在。我们彼此都溢出来了。

在黑泽清的电影中，不乏一些非常现代的学术概念的挪用。如果说，在《蛇之道》中，这种挪用在形式上仍然是电影内容与学术概念的并行，那么《回路》中出现的心理学概念则非常巧妙地与新世纪最典型的计算机相契合。有意义的物体齐头并进，成为电影不可或缺的表现工具。

值得一提的是黑泽清在心理学领域独特的电影视角。在他最著名的作品《X圣治》中，心理学以催眠的学术边缘概念出现，通过一系列恐怖的刑事案件不断鞭打观众的心灵。2000年后，《降灵》和《回路》的焦点与反主流的另一个极端——通灵论不谋而合。

鬼魂是黑泽清在世纪之交的电影中最喜欢的形象。在日本电影学者佐藤忠雄看来，鬼魂被描绘成一种悲伤的存在。日景常用的这种编剧理念，本质上是一种群体社会心态的投射：在机械化、科技文明、动荡跳跃、社会主义思潮不断高涨的时代，人们很容易陷入一种怀疑之中。关于个体的人格是否留下。然而，以鬼话等形式制作的日式恐怖片却对这个问题给出了相同的答案，那就是无论如何虐待、畸形、怪诞，他们仍然要声称自己仍然是人类或拥有同样的心意。

然而，个人风格十分鲜明的黑泽清却走向了一条完全不同的道路。尽管他坚信个人可以保留自己意志的主张，但他电影中描绘的世界仍然遵循着一种极其悲观的趋势，作为人性中的“少数”，当一个无论如何都无法避免的集体末日正在临近时。他们只能坐在象征希望的方舟里漫无目的地坐在茫茫大海上。

的悲观情绪一直持续到2003年《光明的未来》才有所缓解。在这部抛弃所有恐怖类型元素的影片中，黑泽清质疑了人类文明的合理性，但以水母集体从内河游向外海的超现实概念，赋予了这样一个“错误”的文明被重构的可能性。

在恐怖类型元素被运用得淋漓尽致的《回路》中，末日情结依然保留着它狰狞的面目，在黑泽清最佳的空间调度中一步步向我们逼近。这一点在影片中出现鬼魂的几个场景中得到了最直观的体现。

有趣的是，或许是出于对普通恐怖片的排斥，黑泽清直接人为地淡化了鬼元素中最具视觉冲击力的部分，即鬼本身极其可怕的外表。与此同时，在更为著名的《咒怨》中，鬼魂仍然以苍白血腥的形象迫使观众做出恐惧反应。这其实也是希区柯克恐怖片一直秉承的传统恐怖理念（据说西庞每次拍电影都会准备多种恐怖形象的模型，根据电影女主角引起惊吓的程度来选择））。

然而，在《回路》中，鬼魂不再具有恐怖的物理形象，用来表现其恐怖的是鬼魂在某个独幕镜头中的空间位置。与《日影》的其他前辈相比，黑泽清在电影理念上与他的姓氏黑泽明没有任何相似之处，而更像是痴迷于在封闭空间中展现人物关系的成濑巳喜男。他们所关注的电影内核与同一个维度完全不同。

而且，黑泽清对影片“空间”的运用创意也极其丰富。他不仅能利用景深的变化来呈现所谓的“拿不定主意”的感觉，在影片的几个片段中，他还巧妙地利用了鬼魂位于电影中的虚拟空间的事实。它打破了鬼魂运动的客观物理规律，让它以跳跃的节奏逐渐接近镜头——也就是逐渐接近观众，精美地完成了一场恐怖场景。

回到影片的主题，黑泽清坚持表达了当人类文明的全新时代即将到来时，埋在人类心中的定时炸弹。这个命题对影片的结构要求极高。《回路》用几乎面无表情的闪回来处理这个问题。演员阵容中最知名的演员役所广司实际上只出现在影片开头和结尾的闪回中。当影片主体部分的叙事完成后，我们才恍然大悟，原来一开始的那艘船是一艘类似于《诺亚方舟末日意象侧面呈现》的船。

此外，影片主体部分的故事结构与前作基本一致（《X圣治》、《呼喊》等），都通过一个又一个恐怖案件来展现这种末日。。团聚前夕，孤独感逐渐蔓延。

在我们现在生活的世界里，现有的规则是牢不可破的吗？这是黑泽清习惯于将其所有电影抛入其中的一个核心问题，显然他的电影世界始终处于一种极其脆弱的状态，随时可能在毁灭中分崩离析。

这种悲观观念在《回路》中发展到了极致，现有看似坚不可摧的文明的毁灭往往发生在一系列没有硝烟的小规模战争中。在近代历史进程中，人类长期被孤独和疏离所吞噬。不言而喻，他们的意志是敏感的，容易动摇的。未来，世界将会天翻地覆。