仅供了解这对情侣，部分来源可以在youtube上找到。

哈佛电影资料馆做了一个节目，包括雷斯家族的作品以及受他们影响的葡萄牙电影。详情请见右侧雷斯学院专栏。

这篇文章可能是在巡演期间应邀写的。

2018年底，雷斯夫妇的作品和雷斯的第一部电影《波尔图的PainéisdoPorto》在波尔图上映。

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安东尼奥·雷斯和玛格丽达·科代罗的遗产

作者：DennisLim

葡萄牙电影，无论字面上还是象征上“潜伏”在欧洲边缘，似乎总是独立自主，以半自主的方式按照自己的节奏发展，多产且与欧洲大陆其他地区保持一定距离。萨拉查独裁统治失去的岁月以及数十年镇压和休眠中积累的能量；根深蒂固的农业传统和滞后的工业进程；葡萄牙拥有世界上较为丰富、独特的电影文化。垄断电影一百年的曼努埃尔·德·奥利维拉固然有足够的理由屹立于世界，但论对当代葡萄牙顶尖电影人的深远影响，无人能与安东尼奥·雷斯（安东尼奥·雷斯饰）相比。

作为葡萄牙电影跨代人之间的关键纽带，雷斯在葡萄牙之外仍然默默无闻。他的电影生涯始于20世纪60年代，与奥利维拉和其他葡萄牙新浪潮电影制片人合作。从1977年到1991年去世，他一直在里斯本的EscolaSuperiordeTeatroeCinema任教。包括佩德罗·科斯塔和若昂·佩德罗·罗德里格斯。他与妻子玛格丽达·科代罗（MargaridaCordeiro）在20世纪70年代和80年代创作的少量作品，用让·鲁什的话说，是“令人不安的物体”。纪录片和小说、民族志和诗歌在这些作品中交织在一起，有时并行，有时相反。

这对夫妇最著名的故事片《特拉蒙提斯》（Trás-os-Montes，1976年）和《安娜》（Ana，1982年）均以葡萄牙崎岖的北部省份为背景。他们多年来的创意拍摄被描述为定义一个国家电影甚至其性格的努力，但雷斯和科代罗的电影比这要谦虚得多。他们创作的核心是这样一部坚定不移的电影，其核心是认识到拍摄这个最偏远、最贫瘠的地区，这是一片被遗忘的土地上被遗忘的角落，旅游指南一直将其标记为“迷失在时间中”，这是土地、人民、联系。

雷斯1927年出生于波尔图郊外，是一位自学成才的艺术家，在投身于电影之前，曾绘画、雕刻和出版诗歌。当奥利维拉时隔20年重新开始执导故事片时，他邀请雷斯协助拍摄他对偏远山村耶稣受难的布莱希特式诠释《春动》（Actodeprimavera，1963）。雷斯还为保罗·罗查的《我乡何处》（Mudardevida，1966）撰写了剧本，该剧与《春动》一样，也是一部以农村业余爱好者为主角的戏剧。这种将虚构作品引入民族志导向情境的想法影响了构成雷斯“遗产”的电影。

Cordero作为一名精神病学家找到了他们第一个合作作品的主题《杰米》（Jaime，1974）。在里斯本的米格尔·庞巴达疗养院工作时，她发现了一位患有妄想症的精神分裂症患者杰米·费尔南德斯的画作。他在这家医院度过了大半生，最终于1969年去世。六十岁之后，也就是他去世前几年，费尔南德斯开始用钢笔、铅笔、火柴棍和水银创作古怪但迷人的图画。《杰米》让人想起一对前卫电影制片人夫妇拍摄的另一部另类传记肖像电影的唯物主义手法。这就是Jean-MarieStraub和DanielHuillet的《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》（安娜·玛格达莱娜·巴赫编年史，1968年）。在《杰米》中，主角本人在视频中缺席，影片拒绝追寻他的生活，而是聚焦于残留物：他的绘画、笔迹和栖息地。

费尔南德斯只出现在影片开头和结尾的老照片中。影片中贯穿着科代罗和雷斯精心绘制的草图的详细特写镜头，一系列由鸟、牛、狼等组成的野蛮艺术动物。寓言集，画面中的人物大多有一只埃及式的大眼睛和夸张、倾斜、拉长的四肢到页面边缘。（费尔南德斯的画作后来在里斯本的卡洛斯特·古尔本基安基金会展出，并且是巴黎“邂逅和促进艺术诞生”系列活动的一部分。）的笔记本页面，一些令人难忘的独立句子（例如“没什么，我”，“杰米在这里死了八次”），以及偶尔的画外音（来自杰米的遗孀和其他病人）。整部影片以客观环境为背景。那是费尔南德斯熟悉的田园风光，也是与世隔绝多年的孤堡。

充满秘密韵律和联想《杰米》将费尔南德斯的终极艺术创作带回到他分叉的生活中。从中，我们可以看到他的艺术中隐藏的人生经历（宿舍天窗的形状与画中的几何图案相呼应）。在影片中最亲密、最抒情的时刻之一，费尔南德斯的超现实愿景似乎与他的乡村环境融​​为一体（一把打开的雨伞在一圈玉米粒中间，一间房间里挤满了一直在啃食自己影子的山羊）。但这部电影从未在他的脑海中出现过。其意图更为谦虚和直接：断言这些作品是生活在这片土地上的人的作品。疗养院操场上一名病人的深褐色调的开场场景被一丛石南花的突然切割打断，一抹色彩暗示着外面的世界。

从镜头轻轻穿过精神病院外墙的窗户进入圆形操场的开场段落就可以看出，《杰米》是一部不断校准着主体与人之间伦理距离的电影。表现对象。当《特拉蒙提斯》和《安娜》面对他们的活体物体时，这个挑战也存在。事实上，《杰米》在形式和主题上已经简单地呈现了创作者所关心的大部分内容。其明确无误的音画对位设计，在包罗万象的配乐（施托克豪森不和谐音、泰勒曼小步舞、路易斯·阿姆斯特朗爆裂《圣詹姆斯医院蓝调》）中可见，超越了音乐范围，包括证词、背诵、风、水和紧张的沉默。雷斯夫妇的保护冲动——费尔南德斯死后许多画作被毁——此后一直在他们的工作中继续存在，用视频捕捉了科代罗的家乡特拉蒙蒂斯。一个正在消亡的传统。

Tramontis（意为“山外”）四面环山，河流环绕，当时没有平坦的道路。这对夫妇和几名船员在乡村徒步旅行，与后来成为他们拍摄对象的人们交了朋友。雷斯曾评价费尔南德斯“他的历史和精神时代与其他人不同”，对于《特拉蒙提斯》记录的地点和生活方式也是如此。这里原始的连绵起伏的山峦和岩石峭壁之中，是没有电力的石屋群落，居民的劳动仪式和娱乐活动世代相传。影片所唤起的过去的沉重感与它现在面临的压力一样明显。城市生活的吸引力来自远方——卡夫卡《中国长城建造时》的改编向我们描述了村民与首都的极度疏离——但它具有侵蚀性的吸引力。谈话围绕着缺席的家庭成员（养家糊口的父亲、已婚的女儿）。最后一个镜头是一列即将出发的火车，火车上方的蒸汽像云一样消散到夜空中。

《特拉蒙提斯》体现了科代罗和雷斯作品的核心悖论：以时间的凝固和崩溃为前提，它们显得既具体又普遍。一方面，这里弥漫着无限和永恒的感觉；另一方面，它是过去与现在的翻版融合，拒绝区分生命的流逝和故事的流动。在影片中的某个地方，那个小男孩实际上充当了我们的向导——探索废弃的宅邸，在小溪边玩耍，在那里他发现了冰层和被闪电击中的石头——步行到了几个世纪的未来（遇见了自己的后代），然后同样神秘地闯入了未来。十四世纪的贵族宫廷观察到的现实与反复出现的神话低语不谋而合：母亲向她的孩子们讲述白花公主的传说；关于河两岸黑羊和白羊的叙述来自马比诺吉恩散文集中的中世纪威尔士传说，暗示该地区有凯尔特人的血统。

科代罗和雷斯在80年代中期回到特拉蒙蒂斯拍摄《安娜》，并请科代罗的祖母扮演自己。如果说《特拉蒙提斯》可以归类为民族志故事，那么《安娜》则趋于风格化，成为一部纪实寓言，有时甚至是一部催眠电影，包含大量梦幻的段落。作为这对夫妇最具绘画性的作品，《安娜》在单一光源的室内场景和阳光烘烤下的草原和麦田之间来回切换。

与《特拉蒙提斯》一样，观众的意志大概徘徊在一个时代和下一个时代之间。安娜的儿子奥利维拉不知为何插嘴，发表了一篇关于古代历史上的木筏的长篇演讲，一直追溯到青铜时代的美索不达米亚。安娜对很久以前日食的记忆来自一部电影，在电影中，女人看到的被蚕食的暮光代表了事物的终结。这部电影还强调了对童年的深刻认知和印象——安娜对日食的描述，里尔克《第三哀歌》关于发烧梦的令人眼花缭乱的段落，棱镜将日光折射到黑暗房间的场景。场景。

他们的第四部也是最后一部电影，《沙地玫瑰》（Rosadeareia，1989）综合了卡夫卡和蒙田的文本，并向抽象迈进了一步。1991年雷斯去世后，科代罗停止了电影制作，但他们的影响力在接下来的几十年里仍然显而易见。若昂·凯撒·蒙泰罗(JoaoCaesarMonteiro)1997年在特拉蒙蒂斯拍摄的电影《径途》(Veredas)同样描绘了该地区的民间传说传统，《杰米》中的医院以他的迷恋和退缩心理出现在戏剧《黄房子的回忆》中（Recordaçõesdacasaamarela，1989）。罗德里格斯的学生作品《牧羊人》（OPastor，1988）讲述了牧羊人一天的生活，与特拉蒙蒂斯电影中有意义的简单相呼应。科斯塔与里斯本贫民窟居民共同完成的《枫丹妮亚》系列的灵感来自于雷斯家族的道德态度。即使在后来的一代人中，我们仍然可以找到如此强烈的痕迹，例如MiguelGomez《期盼的八月》的异想天开且不太民族志的旅行（Aquelequeridomêsdeagosto，2008），或SaroTotsa的《地球非月球》（Éna）terranãoénalua，2011）。

雷斯和科代罗的神秘之处就在于如此简单的创作如何能实现如此复杂的效果——让·鲁什甚至声称他们发明了“一种新的电影语言”。正如提出类似问题的电影制片人罗伯特·布列松和斯特劳布-惠耶一样，（雷斯）的指导信条是以净化作为揭示的手段，坚持寻找采访中提到的“字面图像、直接且充分视野的图像”。值得注意的是，《杰米》、《特拉蒙提斯》、《安娜》都谦虚、坚定、果断地命名了人和地点，符合电影人的姿势——用镜头来展示真实存在的东西，提醒已经不再存在的东西。这边走。

丹尼斯·利米(DennisLi)是MovingImageSource网站的编辑，并定期为《纽约时报》撰稿。