园子温电影中的女性是沉默的，她们从来没有用语言清晰地表现出来，她们的表现总是身体上的：走着、跑着、喊着……或者诗意的，她们是诗，经常在电影中读到。然而，显然不能说诗歌构成了女性气质的表征。换句话说，在他的图像中，女性并不是生活在所谓的创造性和诗意的语言中，因为他在图像中引用的诗歌几乎不是纯粹的文学（虽然他有时会引用一些名诗，但他们也会扔掉文学性），因为它们非常简单明了，其诗性并不在于语言的“创造性运用”，即所谓诗性语言对语法纪律的反应在于语言的过度引用，放弃单词之间困难的想象关联，并将其替换为物质表演道具，可以挥舞和投掷的物体。事物。

最明显的例子就是他在《东京gagaga》的活动，参加活动的年轻人用毛笔在巨幅横幅上写诗，然后用扩音器喊“东京嘎嘎嘎”，嘎嘎嘎完全是无意义的音节，诗句写成旗帜上的内容并不比这三个音节更有意义，它们是纯粹的东西，言语的东西。但这与法国五月革命的传统不同。尽管他动员了大量年轻人，但他并没有提出任何政治诉求。他们希望人们听到的是他们纯净的声音。但这绝不意味着园子温不热衷政治，只关心发泄青春荷尔蒙。他对导演大岛渚参与政治表示钦佩。从作品中我们可以看到，他从一开始就是在回应日本左翼运动的幻灭。他的作品所表达的不是愤怒的批判激情，而是这种激情的毫无根据。这种激情不再能够通过天才诗人（精英主义、学院派文学）来表达，也不再能够通过市场中平淡的生活温暖（赋权、社会参与艺术）来表达，因为它们都代表着一种不可分割的生命力量。园子温选择的道路是一种过度的重复。通过对日常话语的反复引用，达到了类似诗歌的效果，但它并不是一种积极意义上的诗歌，一种能够传达主题真实本质的“内在性”。“诗歌具有解放功能，确切地说，这是这种诗歌解放的内在失败。而它的诗意效果则来自于重复的失败，或者说失败的重复。”

以真奈美最近作品《东京吸血鬼酒店》（以下简称《东》）中写的一首诗（或者只是独白）为例：

“我快要出生了/这里的出口在哪里/这个星球的出口在哪里/这个宇宙的出口在哪里/哪里/我的出口/把我体内的东西还给我/给我找回我的内心/还我的内心/哪里/出口在哪里/就像我的旧钟/夹在衣夹里的袜子/风中飘扬着什么花(他の花)/大草原/我跑到那里(开始从这里跑）/把它还给我/把它全部还给我/把它还给我/把它全部给我/把它还给我”

如果这段话可以称为一首诗，那无疑是因为片段中对具体事物的引用：比如我的旧钟/夹在衣夹里的袜子/风中飘扬的衣服什么花/草原/我跑到那里。这些图像为反复追问“出口在哪里”提供了一个“出口”，短暂地摆脱了对他者歇斯底里的质问，要求他给出一个“出口”。那么这个出口是什么呢？可以制作旧钟表、袜子、衣服、无名花（他の花与一般现代诗词不同，它抛弃了具体的植物名称来唤起诗意的想象。这种无名花也是故事后期的关键形象）.）在这一系列平淡无奇的事情中。这是否表达了因特殊出生时间并卷入一系列斗争而成为吸血鬼家族复兴关键人物的真奈美想要回归正常日常生活的愿望？如果答案是肯定的，那就忘记这里出现的这些图像只不过是文字，它们所指的不是这些日常物品，而是升华后的日常物品。而通过这些升华的物体，将两种诉求联系起来：真奈美所要求的出口并不是《楚门的世界》那样的绝对外在、绝对自由的出口（当然，它的最后一幕也讽刺地指出了这样的出口是不可能的），而是她身体“里面/里面/里面”的东西；她的痛苦不是她被封闭在一个虚假/被监视的空间里，而是在她的内心，最私密的东西被夺走了。

应该如何理解这种矛盾的联系呢？首先我们可以看到，《东》和《楚门的世界》的设置乍一看非常相似。包括真奈美在内，被德古拉家族“选中”的三个女孩，都过着一种不同的生活。一个被全面监控和保护的生活，他们的父母、爱人甚至偶尔遇到的每一个路人都是被安排好的演员。在这里我们清楚地看到了吸血鬼类型中最关键的元素：缺席的缺席。JoanCopjec在《阅读我的欲望》中指出，吸血鬼文化与当时的母乳喂养倡议有关。在提倡母亲回归母乳喂养的同时，她们也有责任保护孩子免遭窒息，这就要求她们用乳房来保护孩子。孩子也要利用乳房的缺失，保护孩子不被乳房挤压窒息。吸血鬼文化的吸血桥是孩子吸吮乳房以夺回失踪的幻想。《东》中有很多场景证实了这一理论，但这里要注意的是，这种窒息感与内在的丧失密切相关。被监控的孩子的一切都可以看到。他们在别人的目光下窒息，这意味着他们的内在也被完全外化了。他们所说的话，他们玩的游戏，关于关系的一切都以其外在的、可见的、可理解的方式被接受，他们的欲望被简化为纯粹的要求和需要。显然，这里指的是今天的大数据监控系统。剧中，市长建议每个公民都应该植入芯片，以确保安全和效率，这意味着人类思想不存在固有的可能性。说。

但我们不需要在社会意义上的监视中停止太多，就像园子温在前两集中只描述了来自地下最高权力的全面监视一样，但随后的故事却处于“例外”状态太空”——也就是吸血鬼旅馆里发生的事情。虽然也充满了监视，但我们可以看到，随着故事的发展，吸血鬼相对于人类的力量越来越低：在故事的中间（5-6集），人类叛逆者对乌托邦的不满吸血鬼为自己安排的世界，不愿意失去自由，成为吸血鬼的食物。他们想要杀出一条血路穿越外部世界=自由，但最终叛乱的首领最终屈服了。有趣的是，第六章最后，乖乖屈服的人类再次走出房间，开始了新一轮与吸血鬼的战斗（中间穿插的正是上面提到的真奈美的梦境）。这看起来似乎很不合逻辑，但园子温在这里想要强调的是，这轮新的战斗与上一轮不同：在上一轮中，他们有明确的目的，他们想要活下去，走出酒店并回到原来的生活，但在新的一轮里，他们不再有任何诉求，他们没有保护自己的意图，他们没有为自由而奋斗，甚至人类和吸血鬼的阵容都变得模糊不清，但它所呈现的是一种绝对恐怖的激情，所有人对抗所有人的斗争。不难想象，从日本赤潮时有组织的暴力到今天无组织的激情的转变。K对应的是前者，为了爱情和政治的使命而冷酷无情，而真奈美则代表后者，她以一种无知的姿态卷入恐怖的斗争，所以在故事的中间她一直处于一种非常奇怪的境地。。人类状态下：虽然穿着华丽的红裙，但作为女性重要特征的长发却被剥掉了。她处于完全疯狂和失语的状态，开始肆意屠杀人类和吸血鬼。这可能是内在性丧失、激情完全外化和奇观的绝对恐怖。这种恐怖的表现形式并不是“向死而生”的存在焦虑，而是一个没有死亡的世界。时间上，吸血鬼的不朽和人类的必死性在永恒的混沌中融合，恐惧不存在，死亡的问题也被消除。

这使得我们有必要回到一开始所说的语言问题，因为真奈美所说的“出口”显然不是叛军组织第一次寻求的吸血鬼酒店的出口，所以她梦中的“出口”诗意的独白成为人类行动的转折点。她醒来后的杀人场面不就是窒息的巅峰吗？这种窒息感不再像以前那样是一种全景监视，相反，这是压抑的激情的彻底爆发，它们不再是言语的主题，而是纯粹的生活，诗意的现实世界。此时，马诺米（以及其他人类）的内部并不是看不见，而是曝光过度。这个特点也可以在第七章结尾的真奈美奇幻的另一个场景中看到：在一个宁静的下雪的早晨，真奈美的父母早早地准备了午餐来和她一起过圣诞节，但毫无准备的父母一直看着刚才的笑容，我对她说：“你真丑”、“你不是人，你是怪物”，这不正是她父母对她的仇恨的顶峰吗？他们揭露了她最深的秘密，她的“怪物本性”，她的内心以最平淡的姿态毫无保留地呈现在餐桌上。这种话语本身就是一种彻底的启示，而夏美所寻找的出路或许不在别处，而在于语言的保护性。

福柯批评精神分析是一种投降的实践，因为它要求毫无保留地说出想到的一切，并且通过说话，他将自己不可言喻的内在性异化为语言。但也许这种批评忘记了海德格尔最基本的教诲：语言既有揭示和揭示的一面，也有隐藏的一面。语言的局限性，能指未能达到所指，保护了主体不可言喻的内在性，即拉康所说的实在界。语言起着外在的作用，它不是沉默或屈服我们的内在存在，而是将其带出，同时保留主体未知的、疏远的和熟悉的、亲近的特征，语言不仅是一种可以挥舞和投掷的武器，也是保护自己的工具。园子温在《恋之罪》中也有这样的典型例子，女主角从中产少妇变成了下层妓女，在客户面前朗读田村龙一的诗《归途》：“文字的事/不需要记住/幸运的是，我记得日语和其他一些外语/我可以停止你的眼泪。”这首诗本身指出了语言的二元性，她像扔石头一样重复它，捍卫自己的内在性。

今天，当主体越来越被简化为数据并被监视和控制时，就像Manami一样，内在性已成为我们的欲望，我们在这个令人窒息的星球上的出口，但它又被夺走了，它不被看到和承认了。如果旧钟表、袜子和不知名的花朵仅仅被视为怀旧的乌托邦，而没有看到这些能指隐藏着什么，或者无法表达什么，那么内在性仍然被遗忘了。无名花并非真的无名，只是在表达自己的名字时总是失败（就像园子温之前的实验作品《我是桂子，但》，通过重复“我叫桂子”，揭示了“我”而桂子的名字无法弥补这一差距）。这朵没有名字的花最终飘到了出生在吸血鬼酒店的明手中（这个名字的意思是光明、启示，甚至还有“启蒙”的意思）。这是对外的秘密，明出现的时候，又小心翼翼地隐藏起来。而在剧的最后一幕，花也飘进了真奈美的办公室。没有人知道真奈美是否真的回到了光天化日的世界，成为了一名普通的职员，但即便如此，那朵飘在风中的花，仍然不知道它是什么，它在光天化日之下仍然是晦涩难懂的东西。