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太空漫游。在这部影片中,人物失去了主体性,似乎只是空间画面的追踪者,就像科幻电影中的人物只是技术画面的追踪者一样。这些图像甚至可以被称为奇观:椭圆形的灯光像星星一样悬浮在街道上方,院子里张开双臂的小雕像,当相机旋转时树冠展开并像风铃一样闪闪发光,剪影,床上报纸被吹过的方式风,长夜里影子的游移,背景遮住半个花园的雪白纱帘。让它们变得更有趣的——就像优秀的科幻电影一样——是它们在感知和情感上如此饱和,以至于它们作为物体的角色几乎已经被抛弃,剩下的被某种人性的存在所取代。充满——但这种情感只能通过它们、通过景观来吸收。例如,我们体验的不是风、热或霓虹灯本身,而是这些事物与我们身体之间的界面上的扰动感觉。这样一来,人物实际上变成了倒置的角色:他们缺失的主观性和本应由其产生的“感性确定性”直觉从他们身后的场景中生长出来;世界变成了一幅蚀刻画。图像,观看过程就像冲洗负片。这一行为在这里至关重要,可能相当于某种电影神秘主义的实践。现在,我们可以看到这与(比如说)雷乃的作品有何不同,尽管这部电影中的许多镜头也显得完全是《莫里埃尔,或寻回的时间》:对于文学政治的雷乃来说,图像只能是它自己的符号和修辞,内容的原材料,如果内容不令人信服,那么它在某种程度上与耸人听闻的糟糕科幻小说没有什么不同(对塔蒂来说,我补充道,图像或客观性是作为新的解放秩序呈现的内容本身);然而,对于阿克曼来说,所有概念都像夜间情绪一样流动——可以说,遵循楞次定律——能指和所指、前景和背景、物体和人物都可以轻松地混合或颠倒。通过这样做,她能够从一个薄弱的想法中捕捉到一些现实,真正有效的“内容”;生存。如果没有这种科幻精神(也许这是大多数“文学”作家所缺乏的,科幻作家也不知道如何利用),这部电影无疑只不过是哈罗德·品特式的简洁。自我放纵之旅,前现代散文猫假扮后现代戏剧狮子——实际上你可以说这部电影的核心仍然是;当雷雨来袭时,我以为舞台上早已死去的浪漫戏剧的一切都会降临,但接下来的一天——人行道上似乎只有几滴雨滴——以一种比很聪明,但是很真诚。最后可爱的oui可能是四章和《尤利西斯》夜间浪漫的最后一句话的反映:他的心快要疯了,是的,我说是的,我会的。(据说乔伊斯经过讨论后,法语翻译者将最后一个词大写并加重了——因为法语翻译者说单独oui的分量比较轻。)B+/A-