黑屏上的字卡提示，这里是“密苏里州诺德韦”。切入空的固定摄像机全景。暴雨前的天空阴沉，画面下方嵌着无尽的道路。如果不是天空的轻微晃动和环境声音的沙沙声，很难表现出时间的进展。78秒的长镜头中，偶尔有两辆车驶过，可以看到两道闪电，伴随着隆隆的雷声。不要误认为它是一部继承安哲罗普洛斯衣钵的文学电影的开场，它当然也不是对20世纪70年代加拿大艺术家拉里·戈特海姆(LarryGottheim)的静态电影的前卫致敬。因为，就在连续两个清晰的喷嚏之后，场景画面剧烈晃动了两下，彻底击穿了整个看似美好的叙事空间。观众被迫打断他刚刚进入的道路场景所构建的幻想。看来这是一个令人遗憾的错误。

这是今年最好的纪录片之一《摄影机背后的人》（Cameraperson，2016）片头有意为之：人们对镜头的控制从来都不是完美的，就像电影是建立在谎言、幻想和缺陷之上的。出生。它不只是记录屏幕上看得见的一切，它的运作必须依靠看不见的部分，比如躲在镜头后面的人，他会哭、会笑、会伤、会生气，还可能蹲一会儿着凉。花了很长时间捕捉到这个奇怪的场景。克尔斯滕·约翰逊（克尔斯滕·约翰逊）——在过去的25年里，这个名字以摄影师或摄影导演的身份出现在40多部长篇纪录片的片尾字幕中。其中包括《华氏911》（2004），《祈祷恶魔重回地狱》（祈祷魔鬼回到地狱，2008），《影片未分级》（这部电影尚未评级，2006），《德里达》（德里达，2002），《隐秘的战争》（《看不见的战争》，2012年）和《第四公民》（《公民四号》，2014年）。约翰逊经常被称为“奥斯卡获奖摄影师”，因为他获得提名或获奖的纪录片数量众多。她曾在接受采访时开玩笑说，误会很多。据研究统计，88年历史的奥斯卡金像奖只直接提名非表演类的女性电影人。概率只有19%。令人欣慰的是，《摄影机背后的人》成为2017年奥斯卡最佳纪录长片十五部入围影片之一。这意味着约翰逊至少有三分之一的机会作为女性导演（和电影摄影师）获得奥斯卡正式提名。继2016年圣丹斯国际电影节首映后，《摄影机背后的人》被美国独立发行商、艺术电影修复发行巨头JanusFilms选中，入选其著名的CC《标准珍藏》DVD系列（TheCriterionCollection）。据Janus公司总裁PeterBecker介绍，《摄影机背后的人》之所以被选为CC，是因为它将“永久挑战人们观看纪录片的方式”。事实上，“镜头背后有一个秘密的生活”。贝克还在采访中称赞这部纪录片展现了“优雅而尖锐的讲故事（形式）”，“将约翰逊本人亲身经历的这些时刻并列在一起，并且经得起时间的考验”。尽管今年同类热门纪录片的优秀作品不少，但还没有第二部作品获此殊荣。其他与《摄影机背后的人》同年修复并上映的CC电影包括黑泽明的《梦》、安东尼奥尼的《放大》、贝尔兰加的《刽子手》、科波拉的《斗鱼》和理查德·林克莱特的《爱在》tri》学等《摄影机背后的人》与这些经典的“比肩”，也逐渐证明了剑锋影业的洞察力。先后赢得了各媒体和影评人的青睐。在影评网站烂番茄上保持着100%的新鲜度指数，同时横扫各大电影。节日和协会奖项。恢复视频克尔斯滕·约翰逊，这个拿着相机的女人二十五年“拍”了什么样的影片？影评人用尽了他们丰富的同义词库来为这部新鲜的电影找到合适的同义词：“图像伦理困境的剪贴簿”，“电影摄影师策划的记忆”，“残酷的蒙太奇”，“混合记忆拼贴”。不同级别的电影类型术语，例如““散文电影”、“发现镜头电影”、“表演纪录片”、“拼贴电影”都用了“拼贴电影”来定义这部影片，显然很难有一个单一的标准答案。简单来说，约翰逊做了一件特别本能的事情。她：她抢救并找回了一批自己拍摄的“问题影像”，却发现自己不仅无法回答问题，还形成了新的问题，而她不得不这样提出更多的问题，无论是电影制作者还是观众也许可以回答。《摄影机背后的人》源于强森自身的焦虑。她已经习惯但厌倦了被称为“cameraman”（摄影师，字面意思是“摄像师”）。她更喜欢称自己为摄影师。直接并置“相机”和“人”这两个词中的一个指向与相机建立了多重关系的人。这种模糊性的美妙之处在于摄影师与拍摄对象之间的辩证关系，这种辩证关系是复杂的、多样的、动态变化的，并且不限于性别。强森对于人与镜头关系的质疑和挣扎从未停止过，最极端的一次发生在五年前。2012年，约翰逊和他的剧组从2009年开始拍摄的阿富汗女孩突然拒绝继续出现在影片中。整个历时三年多的纪录片项目不得不中途放弃。即使是出于善意或道德感的正义，约翰逊第一次意识到，作为一名纪录片制片人，他仍然无法对他的拍摄对象做出任何真正的承诺。她不知道摄像机的介入能否给那些急需帮助的人们带来什么改变，也不知道这些拍摄下来的片段最终会如何被公之于众，谁会流传，又会被多少人传播。有时它们会被下载、上传和再次传播。她完全无法控制哪个社交媒体平台可能会被用来暴露无名匿名者的身份，一夜成名或受到成千上万人的批评。新媒体技术日新月异，世界以字符为单位流动，但这有些令人恐惧和沮丧。随着苹果手机、YouTube视频和全球摄影师的普及，纪录片摄制组很难敢于向阿富汗、伊拉克或其他冲突地区传递信息。受访者承诺：认识你的人和想要迫害你的人绝对不会看这部电影。就像开始一场风险和结果都不可预知的抓拍检查一样，约翰逊从此决定以导演的询问者身份与镜头纠缠。她开始陆续找到过去合作过的导演，向他们索要并回收那些她拍摄过的、被剪掉但没有放入成片的素材。这些被废弃的片段，充满了遗漏、尴尬、尴尬的表演、技术失误、被迫放弃、不合时宜的崩溃以及各种无法用言语描述的意外“事故”。

对于约翰逊来说，这是一次对他自己的职业和生活史的考古冒险。她试图从残留的影像中挖掘出人与相机之间紧张和冲突的证据。于是，一部他自称为“视觉回忆录”的雄心勃勃的电影，在经历了重重变化和挑战（如更换剪辑师、各种电影素材格式难以转换等）之后，终于成型：没有旁白，有音乐很少，整部电影都是由发现的镜头（又称发现镜头）和一些过去拍摄的家庭视频片段组成，并被切成带有地名的片段。情感地理学这是一部以“地方”为组织的电影。从尼日利亚小镇纽约，到萨拉热窝，再到乌干达到怀俄明州；从也门到德克萨斯州，到阿富汗，回到尼日利亚，回到怀俄明州，回到纽约……最后停在利比里亚的街头。约翰逊完整地展现了他二十多年来漫游世界的空间图，不仅是地理意义上的，而且是精神层面上的。通过打破原有的拍摄时间的线性顺序，她的镜头似乎连接得更加自由，重新建立的叙事就像一部内置情感和记忆导航功能的旅行纪录片（游记）。尽管约翰逊几乎从未露面（除了他在影片接近尾声时唯一一次出现），但观众随着他的声音和感觉旅行，与不同地方的主体群体建立关系，并展开一张看不见的情感地图。乌干达的场景。前景中的黑人男孩伴随着鼓点，翩翩起舞，摇摆着身体，动作轻盈。显然，他对约翰逊的相机比站在周围或坐在背景地上的当地人群更感兴趣。他的眼睛闪烁着兴奋的光芒，直视约翰逊的镜头——是的，与我们观众“目光对视”。当拿掉原片的背景后，我们并不清楚这个男孩对摄影机或约翰逊的作品了解多少，也很难猜测这个镜头的完成是否依赖于某种预先公布的表演设计。男孩与镜头的目光接触并不完全是出于自然的好奇。与此同时，我们可以看到一种亲密与陌生的神秘共存。舞者男孩似乎并不是在看镜头，不是在看一个西方白人女摄影师，不是为镜头许诺的远方观众表演，而是看着镜子，隐约看到了某个自己，然后笑了心满意足地。

这种镜面般的愉悦凝视，无需语言，在《摄影机背后的人》中很少见，从另一个角度证明了约翰逊情感图谱的选择性。对于非洲，约翰逊从小就自觉地充满了天生的敏感度和洞察力。她童年在种族隔离的教会学校的经历使她特别关注种族和社会正义，尤其是黑人权利。1987年从美国布朗大学视觉艺术与文学专业毕业后，约翰逊做出了一个令家人和朋友惊讶的决定：前往塞内加尔追随作家、“非洲电影之父”塞姆本·奥斯曼（SembeneOusmane）并导演吉布里尔·迪奥普·曼贝蒂(DjibrilDiopMambety)学习电影并在剧组工作。在此之前，约翰逊除了英语外不懂任何外语，也从未独自生活到遥远的非洲。最终，得益于这样一个大胆的决定，在得知有机会免费去法国学习电影学院的机会后，她立即前往法国国家电影学院（LaFemis），主修摄影，开始了她的探索之旅。从那时起相机。也许是受到非洲大地的电影启蒙，约翰逊展现出了与其他美国纪录片导演或摄影师完全不同的一面：身高六英尺二英寸，手里拿着相机，这一切都没有任何优越感，相反，这让她知道镜头是可以而且需要放低的对话。看不见的“存在”约翰逊大概从来没有想到自己会制作拍摄这样一部“失败”的纪录片。在某种程度上，这几乎是一位女性摄影师的剪裁演示、一系列有争议的镜头以及道德/不道德观看指南。她凝视着那些经历过创伤的老人、儿童和妇女；她毫不犹豫地面对对象突然的愤怒；让镜头继续盯着一对险些被斧头砍伤的幼儿；她停了下来，犹豫着，声音里流露出困惑。她忍不住哭泣、叹息或咒骂；录制令人毛骨悚然的画外音...

说到底，她自始至终都在暴露相机的存在，暴露自己作为摄影师参与每一个“亲影事件”的构建，肆无忌惮地暴露自己情绪、身体和情绪的不平衡。镜头无法控制移动。乍一看，这部电影几乎是电影叙事和纪实传统美学的双重敌人：时间和空间上没有任何连贯性，只有断裂、弯路和重复；没有任何东西需要拼接在一起，并且相机的正面和背面之间没有明显的界限。;没有什么是真正客观或不可触及的，无论是拍摄、剪辑、复制还是观看，一切都是主观的选择。在约翰逊看来，这种“敌意”对于纪录片反思来说是必要的。最终定名为《摄影机背后的人》的影片，不仅捕捉到了敏感目光背后镜头背​​后的微妙冲突，也展现了主角，一位无形“在场”的摄影师，如何对自己感到焦虑。如何与摄影机和摄影机周围的人亲密地、有“距离”（距离）地相处。在这部影片中，约翰逊兼容导演和摄影师两个角色，同时也是“文本中的观众”。这赋予影片明确的寓言意义：摄影师如何使用相机，就是导演如何“看”、如何“看”并与拍摄对象建立关系。摄影师的不道德拍摄指南立即变成了导演如何代替观众进行不道德观看的指南。不朽的观看指南影片中，约翰逊和一名因兄弟之死而受到创伤的独眼阿富汗男孩之间发生了引人注目的“目光接触”。在较早的片段中，男孩对着摄像机/约翰逊跳舞，并讲述了单独使用他完好的右眼和因事故失明的左眼之间的区别。他高兴地说：我能看到你（用我的右眼），我也能看到相机。然后，即使一时兴起，也可以自动从说达里语切换到英语。尽管其他几处悲喜交加的段落令人感动，但感兴趣的观众恐怕不会忘记这个因战争而几乎失明的阿富汗孩子。直到我们跟随约翰逊的镜头穿过一系列迫害和创伤场所的安静空镜头：波斯尼亚战争期间奴隶制和屠杀的发源地（卡拉曼之家）、塞尔维亚士兵计划大规模强奸的总部（米尔杰维纳汽车旅馆）、著名的小詹姆斯·伯德(JamesByrdJr.)受伤膝盖大屠杀现场，苏族美洲印第安人被大规模屠杀，2011年至埃及解放广场15日期间，有900名平民被杀卢旺达种族灭绝发生地、卢旺达种族灭绝发生地尼亚马塔教堂、利比里亚内战时经常进行处决的非洲酒店、关塔那摩湾监狱处决、塔利班政权公开处决的比比马鲁山游泳池、还有著名的《华氏911》从高楼俯瞰纽约世贸中心遗址的鸟瞰图。

紧随其后，再次回到阿富汗的小房间：同样的场景、同样的镜头位置，当男孩被要求用母语回忆同一起事故中弟弟的情况时，他的呼吸变得粗重。他不自然地调整了坐姿，低下头，眨了眨眼睛，抿起了嘴唇。另一个悲伤的灵魂似乎在他的声音中苏醒了。

这是一个神奇的时刻，观众处于绝对优越的观看位置，因为他们可以看到屏幕上的英文字幕。男孩的达里语证词用言语传达给观众：“我只记得我哥哥的声音。他说‘啊’，一切就结束了。几秒钟后，我尖叫起来，我看不到任何人可以来帮助我们……我想知道我哥哥在哪里。当我找到他时，他躺在自行车下面。我把自行车扔到一边，我看到……”同时放大的男孩脸特写，左手可以不由捂住了左眼，右眼垂了下来，“火箭筒大部分击中了他的脸，（脸）消失了，头也从这里被砍掉了……我很害怕，浑身发抖。”男孩停了下来，约翰逊试图问些什么，但她在说“这太疼了”后停了下来。然后是一片寂静。男孩没有哭，镜头里传来哽咽的画外音，但最先崩溃的却是约翰逊：“虽然我根本听不懂你的语言，但你真的让我哭了。”那一刻，约翰逊拿着相机，没有字幕，也没有翻译，只有看与被看，沉默与声音成为流传的语言。与宏大的战争新闻相比，她为观众描述的“阿富汗”显得那么个人化、有限化和琐碎——窗边狭小的室内空间里男孩的中景、特写和特写镜头，他的眼睛和手构成了所有的视觉信息；无法控制有效的采访，她甚至哭了。约翰逊的介入未能让对话继续下去，但由于不专业地失控，这种纪录片采访的“失败”引发了元电影问题：摄像机应该如何凝视苦难及其讲述者？这种凝视引导的观看本身是一种干预吗？什么样的观看方式是（不）道德的？第一人称观看·劳动·道德《摄影机背后的人》并不局限于个人视角，事实上，它更像是一部关于“克尔斯滕·约翰逊相机”的自传。这部电影从根本上讲是围绕镜头的人际关系的集合，是通过约翰逊的第一人称视角来结识不同的人的邀请。摄影师、导演、拍摄对象、合作者、观众，彼此纠缠在一起，但只要保持清醒的目光即可。电影学者劳拉·拉斯卡罗利（LauraRascaroli）在讨论第一人称电影美学时提到，回收现有档案图像的行为本身就为历史创造了一种“元批判”的声音。虽然《摄影机背后的人》没有解说式的旁白，但它最大的贡献在于用幕后摄影师“乱”的声音、与导演或导演的对话，对自己的拍摄和电影制作行为进行自我评价。废弃视频片段的“废弃”性质，本身就构成了对图像再现和历史建构的评论。更重要的是，影片在影片中具体化了摄影师的劳动，也指出了观众、拍摄对象和其他人都参与了类似的目光和情感的生产、支出、流通、接受和交换，这就是人与人之间的关系。总是处于不断的变化之中。换句话说，《摄影机背后的人》不仅仅是一段文字或视频，而是一个由人类劳动及其分工定义的活的档案。其中一段标有波斯尼亚语，其中有一位粗鲁的年长司机和一位细腻的女翻译。在一场戏中，他们都谈到了因为参加大屠杀纪录片摄制组的工作而做噩梦，谈到了暴力的无常以及作为一个被电影迷住的“观众”的无奈。即使原始纪录片没有包含这个幕后镜头，它的劳动也被道德化了，并且与观众对影片中摄影师的看法建立了新的联系。随后，他们在约翰逊回到在萨拉热窝经历巨大创伤的家人的段落中，以情感交流的方式再次与观众回归，令人感动。

约翰逊进一步试图呈现：电影是一种伦理遭遇，关于如何建立和重建不同人群之间的关系。甚至约翰逊将自己的母亲纳入影片中也引发了争议。约翰逊的摄影之路首先受到他母亲的影响，他的母亲是一名摄影师，但她从来不喜欢出现在女儿的镜头里。母亲2007年去世前患有阿兹海默症，“忘记”拒绝女儿拍摄自己的要求。约翰逊是矛盾的。她称自己把失忆的母亲放进电影中的行为是“对母亲的背叛”；”空骨灰盒镜头出现后，临近影片的结尾，死去的母亲居然又“复活”了。她微笑着看着镜头，看着女儿小时候的照片。然后，在我的女儿，我试着直视相机镜头，看到自己像一面“镜子”一样被拍摄。——只有一次，约翰逊本人出现在现场，他和他的母亲同框。

在前面的段落中，约翰逊还加入了双胞胎女儿的家庭视频蒙太奇，充当拍摄一对孩子的母亲背后的摄像机，与母亲形成跨越时空的对话。此外，约翰逊还回收了朋友凯西·莱希特拍摄的关于母亲自杀的纪录片《Here One Day》中的一段幕后段落：女儿在母亲自杀后收拾行李时几乎精神崩溃，她的愤怒是由于偶尔的屋顶雪崩和停电而意外中断。解决。类似的微妙和温柔的幽默或许可以在阿克曼的《无家电影》（NoHomeMovie，2015）中找到。从这个意义上说，镜头完全重建了约翰逊与母亲的关系，以及“母亲”这个角色。我们跟随约翰逊的目击者，见证生与死的分配。我们看不到死亡的过程，只看到死亡的结果；活过来，或者说看到它孕育着复活的可能性——不仅仅是“母亲”的象征，还有私人和公共的记忆，一个女儿、一个母亲、一个女摄影师、一个女导演的个人历史，以及她目睹了暴力的历史、电影的过去以及纪录片的伦理焦虑。按照朗西埃的观点，约翰逊对可见性和可听性分配规律的安排本身就是一种选择性干预，一种政治。我们通过她和镜头的眼睛看到和听到的多少，恐怕都很难逃脱她自己预设的价值取向。

镜头也被拟人化，取代了女摄影师的身体，将画面变成了人眼——这真实地提醒观众整部影片实际上是由主观视点镜头组成的（subjectivePoint-of-视角镜头）构图和场景调度无效，视线的管理变得一种随意。我们仿佛置身于《敏》放映室里的约翰逊心里。我们真正与她的身体和目光，以及她直接感知到的拍摄对象和合作者建立起联系；我们在情感上、感性上与她合作，和影子里，分享感官，继续分享观影伦理必要的焦虑。首发于_冒险电影公众号感谢飞飞和社长。