20世纪20年代和1930年代，有声电影开始出现。虽然它们一开始并没有对无声电影构成很大的威胁，但由于现场表演的不确定性，录音技术的发展使得声音和画面的同步更加准确。性价比更高，有声大大增强了电影的真实感，有声电影开始成为主流，无声电影这种曾经被称为“大哑巴”的代表作开始不再需要声音。有声电影的出现是技术发展的结果，但对影视艺术的贡献却微乎其微。即使我们在看电影时似乎接收到了更多信息，但由于耳朵感官的开放，我们忽略了眼睛的使用。观看的电影是影像艺术的精髓。苏联蒙太奇学派对生动的“新生儿”有声电影充满敌意。蒙太奇学派主张将各个画面有机、有意识地组合成片段，以达到冲突中主题的呈现，达到一加一多于二的图像效果。首次将蒙太奇理论带入电影实践的爱森斯坦尤其讨厌电影中声音的使用，甚至讨厌对话。他预测同步声音会让电影回到舞台剧的起点，并认为这破坏了剪辑的灵活性。声音的出现使得导演不得不考虑银幕的表现和声音的传递。以前只需要考虑摄像头和屏幕的呈现，但声音的出现让人们不断地不得不在声音和屏幕之间取得平衡。同时，还必须考虑对话的呈现方式。当然，声音的呈现避免了无声电影时期在剧情中间插入烦人的长字幕，让剧情更加流畅，画面表现更加立体。如果电影中没有使用声音，我们可能永远不会看到《音乐之声》。尽管爱森斯坦等人的反对意见早已被历史的车轮碾碎，但他们的言论却让我们思考一些问题，声音对于图像的呈现到底有多大帮助。尽管现代技术已经使录制和编辑声音变得非常容易，但在早期，拍摄设备必须同时录制声音和视频，并且摄像机仅限于较小的区域。设计的目的是为了不让人不知所措，演员不敢走动，声音也录不下来。在《雨中曲》中，有女演员不习惯麦克风，所以无论如何都无法拍摄声画同步。早期的有声电影镜头大多是固定镜头，出现了100%有声电影的概念，画面和情节没有太多的艺术含量，而声音可以帮助演员塑造角色，但当我们看卓别林的表演，我们可以在没有任何声音的情况下充分理解他想要创造的东西。角色和角色的任何情感。爱森斯坦的《罢工》，作为蒙太奇理论的最初应用，虽然现在看来对图像的应用过于简单直接，大量直接应用叠加的画面，以及镜头跳跃时空的大量直接跳跃但我们在影像上看到影片直接的叙事、表意、隐喻、抒情功能，并不需要任何声音的呈现。一个化了妆的年轻人身后跟着一个坐在公园长椅上的大胡子老人。通过老人、年轻人、老人的结合来完成叙事功能，具有喜剧感。狗、猴、鹰等动物的叠加和四名工人脸部的特写，传达了一个人的形象隐喻，不需要台词和事件就能表现出这个人的特征。最后一幕，罢工者被屠杀的场面和屠牛场面跨越时空，成为“人间屠宰场”的经典隐喻。勤劳的工人如牛，残酷的屠杀场面象征着罢工运动工人的悲剧，通过这组镜头的组合，爱森斯坦传达了主题的强大渲染力，以一种抒情的方式表达了他对工人运动的思考。隐喻的方式，达到抒情的高度。爱森斯坦电影的意象就像一种文学风格。每个镜头都是文学概念中的一个语素。剪辑就是根据他的想法、主题的呈现、图像效果来组合这些语素，并以爆炸的形式充分表达出来。碰撞、震惊甚至暴力。有时语言和声音的产生带有先入为主的感觉，对声音的理解会影响对画面的理解。然而，语言有时是隐蔽的、虚假的。眼见为实，声音所能解释的有时并不能提供比图片更多的信息。虽然爱森斯坦等人在声音的运用上过于极端，但作为电影艺术，银幕影像的运用才是最本质的。课堂笔记和参考文献《认识电影》LouisGiannett