2018年7月纪录片欣赏课程结业影评。

“他者”是西方后殖民理论中的一个术语，暗示着一种以西方为中心的意识形态。西方人把“自我”以外的非西方世界称为“他者”，将自己的主体性与他者相对立。“科目”部分被认为“更先进”、“更优雅”、“更文明”。“他者”与“主体”之间的关系是相对的，会随着参照对象的不同而变化。本文将从“他者”的角度来审视纪录片《神戏》中女性角色阮安妮的三重身份建构。

《神戏（The Immortal’s Play）》是2016年台湾纪录片，荣获2016台湾国际女性电影节特别奖。《神戏》聚焦阮安妮，一位从越南嫁到台湾唱戏的女子。她小时候梦想成为越南传统戏剧明星，却阴差阳错成为国家马戏团的台柱。张芳远的剧团，所以阮安妮选择从越南嫁到台湾。来台湾后，她开始学习台湾歌仔戏。从一句台语都不懂的她，成为了剧团花旦。与此同时，她带着长期接受肾透析的小女儿阿当，和剧团一起住从一座寺庙到另一座寺​​庙，四处流浪。随着时代的变迁，野舞台剧逐渐衰落。即使没有观众和掌声，安妮和剧团仍然为看不见的“神”努力表演。

阮安妮在《神戏》中作为“他者”有着三重身份建构，一是社会性别属性的女性身份，二是具有国家身份属性的台湾社会新居民身份，三是歌仔戏作为具有传统文化属性的花旦之首的地位。这三个“其他”身份同时出现在阮安妮身上，赋予了影片独特的张力。从“他者”的角度审视阮安妮的三重身份建构，分析阮安妮三重“他者”身份在视频文本中的呈现。

西蒙·德·波伏娃在《第二性》中揭示了女性建构的“他者”的命运，女性因社会历史原因而建构的“第二性”身份，是男性中心社会中的他者/边缘，被盯着，不自觉地迎合了男性社会对女性“他者”角色的期待。《神戏》以阮安妮为视频叙事的中心人物，所有的故事情节都随着阮安妮的动作展开，阮安妮完全被置于镜头的焦点之中。相机代表着一种话语权。当阮安妮的人生故事呈现在公众关注的视野中时，阮安妮作为女性“他者”的身份在一定程度上被消解了。然而，视频文字中呈现的女性“他者”身份在阮安妮的生活中仍然不容忽视。

安妮出生于1985年，十岁离家到国家马戏团学习。二十岁时，他离开越南，远嫁台湾，在那里学习歌唱。舞台上的阮安妮有着很强的艺术天赋，是剧团的团长。舞台结束后，阮安妮还要特别照顾患有慢性病的小女儿。影片中阮安妮女性形象的整体呈现以学习歌仔戏和照顾年幼的女儿为主。从文字的呈现来看，她是一位非常顾家、热爱艺术理想的女性。影片中还有很多大海和河流的镜头。水的意象似乎说明了阮安妮对命运的逆来顺受，呼应了阮安妮对坎坷命运的包容和包容。

在波伏娃看来，无论一个人的社会阶层多么地下，地位多么卑微，一旦回到家庭，他就是“统治者”。“其他”身份从属于男性。影片中，阮安妮和张芳远的关系比较小。张芳远似乎是一个内向的人，不擅长面对镜头。影片中夫妻之间发生了两次矛盾。第一次冲突是在剧团外出演出时。剧团主要负责人张芳远当着剧团所有人的面骂阮安妮。阮安妮没有直接辩解，他冷着脸，保持沉默；第二个冲突是家里的蚊帐坏了，当安妮让张芳远修好时，张芳远嘀咕自己很忙，阮安妮却还是给他找麻烦。两次冲突结束后，安妮以开玩笑的方式缓和了夫妻间的气氛，并主动低下了头。阮安妮和丈夫的关系是一种非常传统的门第关系，但是阮安妮也很聪明，在处理家庭关系方面有自己的一套生存智慧。

阮安妮在片中最常提到“这就是命运”。无论是远嫁台湾、学唱打戏、女儿生病，还是信神敬畏坟墓，阮安妮都喜欢用“命运”来解释发生在自己身上的事情。她承认自己的边缘地位，对自己的命运感到无能为力，她相信自己的命运是神圣决定的，但她没有意识到自己作为一个女人仍然可以拥有的主动权。这种听天由命的观念受到了阮安妮家族女性的影响。阮安妮认为母亲“很坚强”，“不抱怨命运”，“吃苦耐劳”，打理家里的越南粽生意；阮安妮我的奶奶步履蹒跚，双目失明。阮安妮说，以前叔叔和爸爸出去打架的时候，奶奶就一直哭，所以现在她的视力不好。越南有两个妇女节。越南妇女节，安妮向母亲和奶奶献花，表达对家人的爱。

阮安妮认为“女孩结婚了，她就属于别人了，她也有自己的孩子和家庭需要照顾”。她觉得自己“小时候亏欠父母养育她，长大后就属于别人了”。潜意识里，阮安妮认为自己的女性身份是边缘性的，依附于夫家。这也是阮安妮首次通过视频文字呈现的“其他”身份认知，即自己的女性身份。

阮安妮从越南嫁到台湾，台湾社会称阮安妮为“洋新娘”。整部电影中，安妮的旁白都是用台语或国语，唱越南歌曲时则用越南语。谈及“外国新娘”的身份，张芳远提到，当他见到安妮时，家里的老人认为并不是因为家庭条件差。为什么他们要娶外国新娘？安妮对于“外国籍”这个词也很关心，认为没有必要区分“外国籍”和“内国籍”。“洋新娘”的新居民身份，是阮安妮在台湾社会的第二个“他者”身份建构。

安妮在电影中唱到“妈妈，我还会回来，只因你身边有春天”。这是一首献给母亲的歌，也是一首献给越南的歌。台湾安妮的饮食习惯也与他在台湾的家人不同。生活中的一些细节似乎仍然格格不入。例如，越南的安妮认为鱼露很好吃，但他在台湾的家人却习惯加芝麻油。在越南，离春节和家人团聚还很遥远。安妮做了越南春卷，台湾的家人却吃不惯。大部分都是她一个人吃的。在台湾，安妮一直是一个离散的人，即使是团圆节，​​他也只能通过手机与越南的家人联系。

回国时，安妮的妹妹对安妮说：“你是台湾人，但无论怎么看，你仍然是越南人。”安妮还提到，离开越南后，回国后会观看越南传统戏剧《水上木偶》，感觉很亲切，看到童年的感觉很奇妙。“无论去哪里都很好很好，但是当你回到你出生的地方，你就会很舒服，这个地方就是你长大的地方。”影片中特别提到，安妮觉得，一想到自己死后，不知道是埋在台湾还是越南，她就感到害怕。在安妮还乡的片段中，有很多牛、水、船的形象。越南有很多河流，台湾有很多海洋。安妮的生活与水息息相关，“如小鱼临小河面海”，牛与水是故乡风景的象征。船只川流不息，安妮的一生一直在漂泊。从越南到台湾，甚至在台湾，狂野的舞台歌剧一直没有固定的立足之地。

阮安妮对于台湾社会来说是一个局外人，对于台湾主流社会来说是一个“他者”的边缘地位。台湾新居民在政治权利、社会保障等方面始终处于弱势地位。在他们心目中，外国新娘的地位还是比当地人低。阮安妮面临的第二个“他者”身份建构来自于她的国家身份——从越南嫁到台湾，出身越南，进入台湾社会后属于台湾家庭，但在身体和心理上仍然不属于台湾。感觉仍然是一种边缘的游离状态，这种“他者”身份是她自我认知的主要组成部分。台湾传统社会对经济相对落后的东南亚国家的偏见，在一定意义上也是“主体”对“他者”的认知。它原本属于西方殖民者对东方的注视。成立，这也是“主体”与“他者”的相对性。

阮安妮的第三个“他者”身份是具有传统文化属性的歌仔戏掌门人花旦的身份。来台后，她嫁给了嘉义老戏班的张芳远。老戏班实际上是野舞台剧。白天演出咕噜戏（古装戏），晚上有时演胡记仔戏（一种与现代流行歌曲相结合的演唱）。表演特点是搞笑通俗，服饰比较性感，舞蹈风格比较优美）。古路戏在当今台湾社会，并不被大多数年轻人所喜欢。常常被认为是古板、守旧。为了谋生，他们还在晚上表演现代舞来吸引观众。事实上，观众仍然不多。收入已经不如以前了。安妮认为演戏是一份工作，无论有人看与不看，他都必须做好。

作为歌仔戏的女主角，面对歌仔戏的没落，她很无奈。在现代社会全球化趋势的冲击下，传统文化逐渐走向了主流文化的“他者”地位，逐渐被边缘化。阮安妮把唱戏当作自己的人生梦想。当他逐渐实现自己唱戏的愿望时，他发现自己所属的传统文化圈已经逐渐被现代社会抛弃，他们的群体也开始被主流文化边缘化。。这也是阮安妮第三个“其他”身份的视频文字呈现。

从“他者”的角度看《神戏》，可以发现阮安妮人物身份建构的多重性和人物形象的丰富层次感。正是这种多重“他者”身份，让阮安妮给观众的印象更加饱满，他反复处于“他者”的边缘和分离感，通过影像传达了阮安妮身体上的分离和精神上的无奈。给观众。一部纪录片由摄影师、拍摄对象和观众组成。拍摄对象将自己的生活呈现在摄影师的镜头前。摄影师通过影像呈现他对主体的认知，最终观众通过影像承担对主体的建构，并按照自己的认知框架重新构建了自己对视频文本的认知。通过对阮安妮“他者”身份的多重解构，他对主体的复杂性有了更深刻的认识，这大概就是以阮安妮为主角的《神戏》想要传达的。