邪灵，难道只是一个可怕、凶恶、恶鬼的形象吗？否则，邪灵也可以是某种象征性的隐喻。

在说我最喜欢的黑泽清导演的《降灵》之前，我想先谈谈我作为一个电影爱好者的观影喜好。这是我在某片花瓣上写的第一篇影评。动机是昨晚我第三次看《降灵》。看到某片花瓣上对这部电影的评论只有两条，突然就有了好好写这篇的想法。影片的冲动也许别人是看出来的。《降灵》不是我最喜欢的黑泽清电影（我心目中黑泽清作品TOP5是《X圣治》、《呼喊》、《岸边之旅》、《回路》、《预兆》），但也是非常不错的表演黑泽清导演的作品风格各异（例如音效的突变、小场景的丰富调度、利用标志性的环境声来烘托苍凉感）。

《降灵》标题的第一张图片有很强的奸诈感——黑色的背景图片中间有一个血红色的大字“灵”，强烈的让人感觉到血腥和恐怖。邪恶感与灵性降神仪式的灵性感联系在一起，文字与色彩结合营造出的画面感油然而生，也为影片定下了基调。不过相信看过这部影片的人都会发现，红色元素的运用只出现在女主角纯子在餐厅打工时偶然遇见的那个无脸无脚的红衣女鬼身上。甚至可以说，绿色是这部电影的主题色（穿着绿色衣服的小女孩，主角房子周围的绿草绿树）。为什么黑泽清选择将影片命名为红色而不是绿色，我们来分析一下黑泽清御用配角大杉怜饰演的纯子在餐厅接待顾客的片段。

大杉仁义无视了站在餐厅门口的服务员态度傲慢冷漠的“欢迎”，找了个空位子坐下，然后立即将铁盒里的文件拿出来，缓缓摊开。到处都是。整个桌子。期间纯子的欢迎问候也被他无视，嘴里蹦出“咖喱饭”两个字，然后无视纯子的“要不要爪哇咖喱”，说“咖喱饭，大份”就结束了带着明显的不耐烦的叹息（在大杉莲进入场景之前，这个镜头开始于纯子整理餐厅左侧的桌子，然后镜头向右平移，同时纯子向右走）水平运动，在此期间，讲解了餐厅的环境信息；当纯子走到餐厅门口时，镜头停止移动，大杉涟首次亮相，接着跟随大杉涟向左进行左水平移动，最后以大杉涟的叹息结束；这就是我上面提到的小场景中丰富调度的一个例子）。我相信了解黑泽清作品的人都会知道我为什么要分析这样一个看似日常的片段。黑泽清的很多作品都以悬疑、惊悚、惊悚元素为钩子，慢慢地引出故事中人物的阴暗面，或者是负面情绪（这些负面情绪往往是因为一些社会压力而形成的；这和黑泽清毕业于立教大学社会学系有很大关系），而这也正是我认为黑泽清电影的不同之处其他悬疑惊悚恐怖片最大的特点也是它的魅力（比如《X圣治》中，男主最终无法承受照顾妻子和自己事业的重担，杀死了自己的妻子；《》中），杀害儿子的父亲，老板情人的女职员，杀害女友的刑警；《回路》，无处不在的“网络病毒”，让人无比孤独和凄凉。网络世界的普及拉大了人与人之间的心理距离）

回到《降灵》的这个片段，我们可以看到黑泽清的意图是为了反映当时日本社会女性地位的低下，这和《X圣治》中女医生的遭遇如出一辙。。这个片段也向观众揭示了春子身上的一种社会压力（来自男女社会地位不平等所带来的精神压力），虽然导演从未明确表示这也是黑泽清导演的一个重要特色客观地（甚至明确地）展现人物的遭遇，并利用留白来塑造人物的内心发展。

说到这里，你是不是忘记了我们刚刚开始讨论的一点？回到餐厅场景中红色元素的运用，其实是对红衣女鬼的角色和暗示的分析。纯子帮大杉莲订餐后，又为他端上咖啡，乐趣就来了。黑泽清用三枪展现了红衣鬼的登场。首先，有一个固定的镜头位置，中景镜头面向坐着的大杉莲，纯子的镜头从左侧进入画面。这里注意一下，大杉仁的空间位置是在画面中轴偏左一点的（黑泽清特意将其安排在大杉仁的身后），并添加了金色栏杆来“标记”画面中轴的位置），这样的处理是为了突出画面右侧的“空”感（这种空感暗示着“不存在”的鬼魂的“存在”，也为鬼魂的出现做铺垫。下一个镜头中的女鬼（黑泽清惯用的手法），营造出一种难以形容的阴森恐怖感。

下一个镜头是女鬼真正的登场，虽然我们只能看到她右肩的一点轮廓。这时，红色元素就发挥了作用。首先，这个镜头是低机位过肩镜头的特写镜头。镜头定位在女鬼和大杉忍之间，达到了把观众放在女鬼旁边的目的（黑泽清的另一个小场景，是优秀调度的体现）。镜头对准了纯子第一次目睹女鬼时的整个面部反应。此时，观众和纯子处于同一情绪点（吸一口气，被吓到的感觉）；不过巧妙的一点在于，纯子看到的是女鬼的真面目，观众却只能看到冰山一角暗红色衣服的一角。这种让观众与角色产生错位的镜头语言对于营造惊悚恐怖的氛围非常恰当有效。最后一点，最后一个镜头是横向中景，空间稍显空旷，人物占据的面积较小，而下一个镜头是特写镜头，空间非常拥挤，“三个人物”几乎占据了空间。整个画面，如此大的镜头语言的突然反差也辅助加强了女鬼突然出现的恐怖感（这两个镜头依然是纯子和大杉莲的前后镜头，所以两个镜头镜头衔接也是连续的）。黑泽清对镜头语言和氛围营造的一系列操控可以说让他的粉丝非常开心，我想影片的魅力也正是源于此。

上一个镜头结束时，餐厅的背景环境音突然消失，然后连接下一个镜头。在这个镜头中，女鬼露出了庐山的真眼，而它的位置正是上一个镜头中“空”的位置，所以伏笔是完整的。如果我们将这张镜头与之前的镜头进行对比，我们会发现镜头的位置向左顺时针移动了约45度，画面更加贴近人物，使得女鬼这一新加入的“视觉元素”画面的与Junko或观众的距离缩短，以突出其视觉刺激；这种画面上并不算太大的位置偏移在某种程度上也可以理解为观众（或人物）的一种情感偏差。性变化的模拟（例如观众或纯子从看到鬼之前的平静，变成看到鬼之后地面开始向左或向右倾斜45度的无助感，因为受到惊吓无法站立）.)。

回到故事情节，讲解一下红衣女鬼的作用和寓意。我们知道纯子是一个通灵者，客人们总会去她家找她举行灵性降神仪式，希望能够与死者沟通（电影十分钟处的一个片段是一个女人来到纯子家求灵。找她）。她举行降神会）；与此同时，纯子也是一名长期全职家庭主妇，没有孩子。一天晚上，纯子本打算告诉丈夫克彦自己要去一家餐厅打工，却发现身为音响师的丈夫工作很忙，于是她决定放弃。“你很忙，对吧？”“你现在不忙吗？”一个简单的细节，其实就足以表达夫妻俩不平等的生活节奏。丈夫每天朝九晚五，过着正常的工作生活，而妻子则每天宅在家里，事业在大多数人眼里都是不正常的，没有得到应有的对待。研究电影中精神的研究生说道。这位研究生希望纯子能够向警方提供哪怕是荒谬的、模糊的线索，说明她通过自己的心灵体质所感知到的东西，因为现在警方对于这个小女孩被绑架的地点根本没有任何指示。“这正是人们不认真对待我们的原因。”淳子不情愿地表达了她的职业困境。没有人真正认为有人可以召唤灵魂给自己。于是纯子就去一家餐厅打工。期间，受到男顾客的粗鲁对待后，她遇到了红衣女鬼。熟悉黑泽清作品的观众应该都能得到红衣女鬼这个造型的角色。事实上，女鬼（在我看来）是纯子因男性的社会地位和职业的特殊性而受到不公平压迫的结果。不公正压力的具体体现。我们在其他一些电影中也可以看到这种对故事的象征性处理。比如2016年的《阴影之下》、2015年的《它在身后》、1981年祖拉斯基的《着魔》。《阴影之下》中的邪气，是伊朗长期战争下人们对战争的恐惧和女性厌恶的体现穆斯林文化下的身体约束；心理学的具体化；《着魔》中的魔鬼，是东西柏林人民在柏林墙存在的阴影下，因民族意识日益分裂和分化而破碎的自我认同的体现。这里顺便推荐一下波兰斯基1965年的《冷血惊魂》。虽然里面没有邪灵，但是如果把邪灵换成人物的心理阴影的话，这部电影就是小时候被父亲杀死的女主角。由于性侵犯而伴随她成年的男性的羞辱和恐惧成为现实。

红衣女鬼随着大杉怜饰演的顾客的离开而离开，并没有在后续的电影故事情节中再次出现。那个顾客可能永远用那种冷漠的态度对待他一生中遇到的其他女人，而红衣女鬼也永远跟着他。没有人能够制服“她”，因为这个“邪灵”根植于那些被社会联系​​在一起的人心中，没有人相信有人会想出什么办法来召唤这个“邪灵”并把它放进去。表面上与其好好沟通，然后解开彼此的心结。

随着红衣女鬼的离开，本次影评也将告一段落。我想谈谈《降灵》中的其他话题，比如研究生说的人死前看到的分身，分身——对应故事后半部主人公在自家后院遇到的分身片中，绿衣小女孩与男女主角的灵魂互动，男女主人公和驱魔人关于地狱是否存在的讨论以及影片的故事，但由于时间和精力不足，并没有这篇影评里提到过。综上所述，黑泽清的所有电影都推荐观看。