这是一部个人人类学纪录片，通过采访几位巴塔哥尼亚原住民和智利知识分子，追溯了一段残酷的、鲜为人知的西班牙殖民历史。暴行、当地政府对待印第安人的方式以及萨拉多河沿岸的道森大屠杀——也是影片中相互矛盾的焦点。在精神领域，影片也充分探讨了巴塔哥尼亚人对星星的信仰，崇尚这个民族的灵魂与自然的和谐相处。

纪录片有很多种形式，但这部影片却很难找到。它本身从历史角度剖析了印度民族的现状，是一部说明性纪录片；但它尊重形式本身的美，就像一部诗意的电影；同时，导演根据个人经历组织历史图像、采访者、天体模型和风景镜头等，使其显得主观和前卫，非常类似于一部类似于回忆录和抒情的表现性纪录片。散文。但无论如何，它偏离了电影的本体——电影的镜头语言在这里变成了文字、思想和哲学的直接形式，而且这种形式美得令人窒息。

影片开头展现了一块石英的细腻纹理，这是微观世界中独特的美感，但在影片后期并没有出现。只是为了带出“水”这一核心话题。突然，从石英的特写到沙漠中的天文台，画面仍然被机器摆动时的高耸噪音所震撼。这种震撼加强了场景从小到大的反差，让观众感到兴奋。

当太阳临近时，天文台使用剪​​影进行拍摄。学术界的观众会问，这些黑影有什么信息，为什么给我看这个？其实这并不符合影片的本质。影片本应该呈现丰富多层次的物质现实（如好莱坞大片中很多远距离的关系镜头），但这部电影追求的是干净、简单，以及一种回味悠长的诗意气息。让观众直接用心与宇宙呼吸，直接体验原住民神秘广阔的精神世界。

这种形式的美有以下重要特征：

1。风景概念的弱化和空间感的模糊

接着是一系列美丽的镜头，闪闪发光的涟漪、穿透黑暗的光束、浩瀚的星海、蓝色的冰川等等，电影里这样不具表现力的画面还有很多，而且基本都是剪辑过的通过溶解均匀，即以形状、光影的几何相似性为契机进行连接。

这些镜头不仅让观众享受到一种美感，也弱化了空间和体积的概念。这部影片微观中蕴藏着宏观，让微观的事物有了无限的细节和延伸空间——一花一世界，一草一宇宙；同时，它把浩瀚的星海凝聚成一个简单的图形，逐渐让人难以分辨大小界限，沉浸在纯粹的形式之美中，似乎已经与自然本身融为一体。

本片的声音元素与画面一致，注重追求与自然融合的境界。航拍智利陆地和海洋时，采用了一段空灵的木管乐作为背景音乐，是高亢的连续声，与高空拍摄的辽阔山河十分契合，因为给人一种轻盈、空灵、无限延伸的空间感。但如果是在狭小、封闭的迪斯科舞厅里，这种优雅的魅力就无法延伸，所以在狭小的空间里往往只能使用短促的快速音符。

2。以静衬托动

这部电影给人平静而永恒的感觉。其运动主要由固定镜头内的简单运动和摄像机的匀速运动组成。静态的特写无一不透露着极简的魅力。

电影中有很多定格镜头，或黑白历史影像，或抽象图案的特写。旁白叙述完印第安人在身上画星空图案的习俗后，从浩瀚星海的定格画面中切回躯干上的图案，然后一起剪出一段长长的合唱声以及原住民歌声的黑白图像。这个呼唤似乎是他们对猎户座发自内心的呼唤。用形式的静态外观来衬托幸福灵魂的永恒运动。虽然画面是静止的，但观众内心却能感受到音乐节奏的律动。

在描述道森大屠杀中对印第安人的迫害时，导演直接邀请受害者作为受访者。他们像合影一样站成一排，然后对他们的表情进行了特写镜头拍摄。虽然镜头动作相当简单，但却准确地从他们的表情中传达了他们复杂的情绪，无论是怨恨、宽慰还是怜悯。这是一场无声却又令人震惊的运动。

3。用视觉表达文字

任何电影语言都有一个表达的主题。这是一部充满诗意的解说纪录片。线条是它的主体。如果线条被删除，镜头之间的内部逻辑就会崩溃。

“表情符号”原本是文艺复兴时期音乐家发明的术语，即用音乐的强度、节奏、调式变化来表达文字的含义。这里描述一下这部电影的叙事特点也很贴切。当解说员介绍巴塔哥尼亚第一次到达美洲的历史时，画面是地球和月球的粗糙表面——然后切割成几块表面纹理与地球相似的石头，从而产生了印第安人的想法“捡石头为生”的介绍也是一种诗意的方式来表达“巴塔哥尼亚早已与宇宙相连”这句话。又如，当一位人类学家描述祖国农业和海洋产业的建设时，画面紧随其后的是一位智利制图师铺就的巨幅地图，建立了逻辑意义上的微妙联系。

之所以用镜头画文字来间接表达意思，也是因为这部影片题材的限制——它记录了很久以前发生的事情。很多旁白描述没有直接的视频素材，只能用近视的图像来描述。例如，用超新星爆炸的图像来描述美国内部的政治动荡，用腐烂的树木来描述智利因政变而遭受的长达15年的独裁统治。但这种限制却赋予了影片一种文学性、含蓄的魅力。

4。“联觉”之美

镜头不仅能“画字”，还能“画声”。

水构成万物，融入众生。“每一滴水都是一个世界”，小溪中潺潺的蕨类植物中，第四位采访者说道。他闭上眼睛，用腹腔模拟出听到的水声，画面切割成漂浮的气泡、水滴、潺潺的溪流等几种不同形态的水。即使我们没有真正听到它，我们仍然可以感觉到水在流动。那丰富的旋律就像复调的结构。

影片最后，划船的手和波光粼粼的大海镜头的特写淡出，以奥纳神秘的低语结束。从桨扬起的波浪中，我们仿佛感受到了旁白所描述的充满水汽的类星体，印第安人漂泊的灵魂在无边无际的海洋中找到了自己的家。这些是我们听不到的事情，但图片让我们听到了。

正如我之前所说，这部电影是一部解释性人类学纪录片和一部诗意电影的综合体。它必然具有双重形式的内部矛盾——是忠实于严谨的科学研究态度，还是注重自我感受？由于诗歌和电影过于依赖形式和主观特征，不利于观众接受电影还原的历史原貌。这主要体现在纪录片的“证据”和“观点”上。

纪录片给观众提供了一些值得思考的东西，就像向法庭出示证据一样，其可信度直接影响判决结果。当然，我们谁也不能否认西班牙殖民者对印第安人的残酷迫害，道森大屠杀也是不可否认的事实。但导演掌握的证据往往也像他富有诗意的镜头语言一样充满情感和浪漫。例如，在解释原住民躯干上绘制的图案的含义时，邀请的不是人类学家或考古学家，而是智利诗人。

每个纪录片导演都有自己的角色和观点。在描述宏大而遥远的历史时，导演必须扮演无所不知的角色，以掌控时间和空间；但本片导演在组织历史图像和采访时，更多的是基于自己的情感逻辑，就像写抒情散文一般，对于道森惨案这样严肃的历史题材，难免严谨。本片有一个明确的说服观众的目标，那就是“殖民者对原住民纯洁的精神家园的迫害”，但影片以叙述者的亲身经历开始，这无疑会削弱其说服力。

从影像上来说，本片的矛盾是“当吹哨人”与“当诗人”的矛盾。这对矛盾恐怕在影像艺术的任何阶段都无法调和。