日本导演井上梅二以高效率、高产出着称。自20世纪50年代初开始导演生涯以来，他在25年里执导了116部电影。在此期间，从1967年到1971年，井上为邵氏兄弟电影公司（以下简称“邵氏”）编剧并导演了17部故事片，平均每年3.4部。据井上回忆，“仅在东南亚，一部电影就能赚到三四千万日元”。各种类型的元素被组合到一部电影中。歌舞片和动作片是井上最擅长的类型，电影中传达的青春活力和大都会感觉已经成为井上电影的代名词。

20世纪60年代，邵氏力求创新。在垂直整合的基础上，他想把公司打造成像好莱坞一样的大工厂，让巨大高效的机器生产出完整多样的电影产品。为了稳定香港电影业的垄断地位，控制庞大的东南亚市场，获取更多利益。这就需要邵氏引进现代电影技术和设备，如彩色宽银幕、彩色冲印室；学习专业高效的拍摄技巧，比如严格按照剧本、分镜，而不是像过去那样连剧本都没有就急着赶。作为一家跨国公司，邵氏自然把目光投向了日本、韩国、新加坡、马来西亚等国家，聘请了大量的演员、导演和技术人员。跨国扩张不仅可以增加产量，还可以学习成熟的制作技术，培养本土电影人才。当时日本电影蓬勃发展，是邵氏的主要学习对象。井上梅二“更快、更经济”的制作方式以及对现代主题的熟悉直接契合邵氏在20世纪60年代的商业追求：多产、快速、高效、现代。即使要花高价聘请井上来香港拍电影，邵氏也愿意，甚至与他签下了拍摄100部电影的合同。

井上在为邵氏拍戏的第一年就凭借青春音乐剧《香江花月夜》（不是他第一部邵氏电影，第一部是《谍网娇娃》）一炮而红。该片于1967年1月底上映，上映四天之内，在香港赚得31万（1960年代的1相当于今天的25）。

《香江花月夜》除了为邵氏赚取巨额商业利益外，她还带头改变了邵氏的传统，开辟了邵氏东营的新路。

1。全新的生产策略

井上梅去邵氏拍摄音乐剧，带来了一批日本技术人员，包括摄影师、美术指导、制作总监、作曲家、编舞等等，大家都在有条不紊地各司其职。据井上回忆：“邵氏时代，我每天早上9点10分进场，比别人早开始工作。”

在成本方面，井上也以精打细算着称。据邵氏相关部门透露，井上“每部电影收取4万的制作费和杂费，直至拍摄完成之日”。算上其他费用，邵氏拍一部电影大概要花40万到50万港币。与耗资数百万的大型音乐片《千娇百媚》相比，《香江花月夜》确实是低成本，而且在歌舞安排、场景调度上都比以往邵氏电影更加成熟和流畅。

《香江花月夜》是井上1963年拍摄的日本电影《想跳舞的夜晚》的翻拍，沿袭了井上一贯的“三个女人”故事结构，交织了三个曲折。情节远比一般的情歌情歌复杂。片。这部电影围绕贾家展开。他的父亲贾思震以在夜总会表演魔术为生。他的三个女儿翠翠、娟娟、婷婷能歌善舞，并以歌舞女郎的身份帮助父亲变戏法。但父亲把所有的钱都花在女人身上，还被骗了。三个女儿一气之下离家出走，开始了自己的生活。他们在爱情和事业上都经历过波折，展现出独特的个性和人生理念。大女儿翠翠崇尚物质，被拥有跑车和钻石的未婚夫骗到日本，卖掉拍8毫米色情片。她逃到台湾，在一个小舞厅里唱歌。当生活陷入低谷时，他遇到了小号手凌云。两个人的合作蒸蒸日上，爱情的火花也随之发展。二女儿娟娟，温柔贤惠。她舍不得丢下父亲，但当父亲要求她在台上脱衣服时，她彻底失望了。娟娟加入湘江歌舞团，与作曲家陈子清结婚，育有一子。三女儿婷婷在老师的嘲讽下，为了自己的芭蕾舞梦想，通过刻苦学习，努力突破身体极限。得到芭蕾舞老师的认可后，婷婷也向老师表达了自己的爱。当三个女儿相继找到真爱后，命运似乎又开了一个玩笑。由于种种原因，他们没能和心爱的人在一起。为了事业，凌云无奈告别爱情，决心留在台湾，让翠翠回到香港独自发展；陈子清因飞机失事身亡；芭蕾舞老师以婷婷的年龄和身体残疾为由拒绝了她的表白。最终，三个独身女儿回到了悔悟的父亲身边，重建了一个完整的贾家。

从剧本来看，《香江花月夜》的故事完整、严谨。影片并没有背离邵氏一直青睐的流行故事和家庭伦理。影片中的很多情节都是好莱坞音乐剧中所熟悉的。比如唱钻石的翠翠，明显指的是《愿嫁金龟婿》中的玛丽莲·梦露；的核心主题。事实上，井上梅二在日本新东宝和日活任职期间最擅长音乐剧，并且擅长模仿吉恩·凯利和弗莱德·阿斯泰尔主演的米高梅音乐剧。即便如此，这些情节也只是主线故事的枝叶，停留在借鉴而非照搬的层面。这与邵逸夫不注重版权的理念形成鲜明对比。在随后的合作中，井上多次拒绝直接翻拍外国电影，警告他这样很容易引发版权纠纷。

井上的独特之处在于后台歌舞与叙事歌舞的良好结合。歌舞编排不仅华丽梦幻，而且具有高度的叙事功能，贴近生活或超越现实。

《香江花月夜》将香港音乐剧推向了更加成熟的形式，基本达到了20世纪50年代好莱坞鼎盛时期音乐剧的水平。影片中的天台是娟娟和陈子晴情感关系发生变化的关键场所。歌舞《天堂梦乡》成为两人诉说爱情的经典场景。歌词除了传达浪漫的情感外，还与环境相呼应。另一段歌舞片段则呈现了音乐剧史上罕见的精心设计：三女儿婷婷为了证明自己苦练芭蕾，最终因劳累过度晕倒。于宇无法向婷婷表达他的温暖。老师看向窗外，婷婷从他的脑海中出现在屏幕上，朝他走来，老师克服了他的跛行，和他一起跳舞。当婷婷离开的时候，老师又回到了他凶猛的一面，像噩梦一样纠缠在婷婷身上。下一个镜头，婷婷从梦中醒来。通过一曲歌舞，将老师和婷婷各自的苦恼，以及两人之间的矛盾展现得淋漓尽致，甚至起到了过渡的功能，将两个时空融为一体。这些技巧都表明井上能够熟练地运用视听语言，而且每个镜头都经过精心设计，节奏紧凑，完全服务于叙事。

二．充满活力的都市生活

20世纪60年代之前，邵氏兄弟发行的电影大多是古装片。随着香港逐渐发展成为现代化城市，当时兴起的国际影业有限公司（以下简称“电猫”）以现代题材吸引了众多观众，与时俱进。为了与MP&GI竞争，邵逸夫于1958年从南洋返回香港成立邵氏（香港）有限公司，也开始拍摄具有现代感的电影。陆云涛去世后，邵氏家族占主导地位，制作发行的电影必须与时俱进，迎合年轻观众的口味。经历过“孙家”电影风潮的井上梅二能够理解邵氏的迫切诉求。

20世纪50年代中期，日本出现的孙家电影展现了战后一代人的疯狂与躁动，重点描绘青少年的叛逆文化。“爵士乐、性、舞蹈、飞车、时尚、不敬长辈等等。”是孙氏家族的标志。[6]井上善于让孙家电影通俗化、娱乐化，抹平原有的棱角，通过美化情感来掩盖其背后尖锐的社会矛盾。同时，孙家的青春活力和都市背景被保留下来，影片中传达的青春叛逆文化变成了时尚前卫的流行文化。就是一个典型的例子，将这种青春的感觉带到了香港。精力充沛的年轻人沉浸在大都市的现代浪潮中，勇敢地追求爱情和事业，城市的霓虹灯与歌舞之声相得益彰，为香港音乐剧“构建了有效的现代青年音乐剧模式”。[7

与邵氏以往大杂烩式的音乐剧不同，《香江花月夜》选择用àgogo风格来包装歌舞，以契合影片的青春活力和现代的整体气质。àgogo起源于20世纪60年代初的法国，意为快速活泼的节奏，带着欧洲的浪漫情调。这种风格的歌舞在当时的夜店里流行，成为一代年轻人热衷的流行文化。àgogo逐渐演变成时尚、前卫的代名词。片中，从歌舞场面的布景到三姐妹的造型，都时尚前卫，展现出音乐剧独特的视觉奇观，但又不超越生活，与àgogo流行并驾齐驱。文化。

影片的开头和结尾都直白地展现了都市年轻人对于这种流行文化的热情。此外，它也或多或少地抓住了现代城市生活背后的症结。下班后，三姐妹来到夜总会参加àgogo舞蹈比赛。金钱是这个剧情发展的隐藏动力。爸爸贾思震拿走了女儿的工资，交给了女骗子。很快三女儿就获得了冠军，赢得了比赛。奖金三千元。他们因陈子清写的一首歌曲而脱颖而出：“翅膀失去平衡的小鸟，突然盲目地飞入火焰，就像相爱的情侣，知危而妙。AGOGO！AGO”去！”描述现代性困境的歌词不仅像是对三姐妹未来命运的预言，更像是对年轻观众的警告。影片最后，三姐妹再次代表湘江歌舞团表演了三场大型àgogo歌舞秀，只不过这次她们不再是在真实的舞台上，而是搬进了电视里。也就是在电影上映的同年，邵氏成立了TVB无线电视台，这也是香港第一家免费电视台。此后，电视开始在香港真正普及。无论是邵氏的想法，还是井上梅二的敏锐观察，对电视的重视都让这部电影更具时代感。

虽然《香江花月夜》的现代性无处不在，让人想起1930年代初宣扬“五四精神”的上海电影，但本质上还是回归到以父权制为中心的传统社会结构。从贾思妤的重男轻女的暴政中解放出来，对三姐妹来说是一件大喜事。[8]但这座城市正如歌词中所描述的那样危险，这一点在大女儿翠翠身上表现得最为明显。都市生活光鲜亮丽的外衣下，隐藏着金钱、地位、婚姻的陷阱。影片朝着家庭矛盾的和解方向发展。最终目的地。一方面，这体现了井上普及现代精神的非凡能力。另一方面，这也符合邵氏对传统文化理念的重视，是构建跨国娱乐网络的最佳选择。

3。跨越国界的国际思维

《香江花月夜》很好地体现了邵氏对于大中华跨界的思考。影片创造了一个充满梦幻爱情和逃避现实的现代乌托邦，完全无视当时动荡的社会政治背景。20世纪60年代，世界陷入政治和文化危机。越南战争、第三世界反殖民斗争和文化大革命造成了各个国家和地区的紧张局势。1967年，文化大革命蔓延至香港。5月至12月，香港一片混乱，恐怖活动不断。6月7日骚乱前上映的《香江花月夜》起到了安慰剂的作用，不仅为香港观众提供了一个逃离当前政治的乌托邦，也安抚了东南亚观众的焦虑。

更重要的是，每个国家和地区面临着不同的政治问题。只有去政治化，才能最大限度地满足观众的需求，这也使得影片中的国际化思维成为可能。三姐妹自由穿梭于香港、台湾、东南亚和日本，享受着欧美流行文化的熏陶。国界可以轻易跨越，但影片不忘强调香港的本土意识。影片最后两首歌曲《娱乐至上》和《香港！美丽的晚上》都直言不讳地宣扬香港作为国际大都市的地位。《娱乐至上》的歌词是：“以前异国的月亮最亮，野花总是比国内的花更香，现在情况不同了，我们可以自己跳舞唱歌。”这些简单的歌词来自更深的层次。从某种意义上说，它传达的是一种普遍的地方认同和全球认同的概念。它们不仅适用于香港，也适用于整个东南亚。

即使在现在，《香江花月夜》的现代性和国际化思维仍然令人鼓舞。井上明治制作娱乐的经验与邵氏的电影观——娱乐至上是一致的，也将邵氏的电影带入了更加极致的娱乐天堂。

参考：

[1]邱淑婷《港日影人口述史：化敌为友》，香港大学出版社，p.47

[2]《炮制娱乐的邵氏快手：井上梅次的几个意义》《香港的“中国”，邵氏电影》，牛津大学出版社，p。175

[3]

[4]邱淑婷《港日影人口述史：化敌为友》，香港大学出版社，p.41

[5]黄仁《日本电影在台湾》，修为出版社，p.11161

[6]《炮制娱乐的邵氏快手：井上梅次的几个意义》《香港的“中国”，邵氏电影》，牛津大学出版社，p。171

[7]张焱《香港歌舞片 ：亦中亦洋 亦真亦幻》，《当代电影》2013年第10期，第126页

[8]毕克伟《<香江花月夜>的三种解读》《香港的“中国”，邵氏电影》，牛津大学出版社，第44页