《生人勿进》由瑞典导演托马斯·阿尔弗莱德森执导。该剧讲述了在单亲家庭长大、在学校受到欺凌的12岁男孩奥斯卡和同龄的吸血鬼邻居艾莉之间的爱情故事。该片一经问世就广受好评，并荣获70多项国际奖项，在电影史上的地位也随着时间的推移而逐渐上升（入选的重量级名单包括《帝国》100部最佳非英语电影）电影史、《Time Out》评选电影史上百部爱情/恐怖片等）。本文将试图通过影片整体风格、视听语言细节和文本深层意义结构三个方面的分析，揭示影片如此深入人心的原因。。1、《生人勿进》的整体风格可以用四个字来概括：“简约”、“缓慢”、“安静”、“冷酷”。导演一直致力于减法。约翰·索德尔奎斯特（JohanSöderqvist）的配乐大部分时间都保持着轻松而悲伤的基调。它像电影的叙事一样缓慢，但却充满后劲，就像一个被火焰包裹的雪球。缓缓流淌的钢琴曲、缓慢节奏的弦乐独奏和忧郁的管乐的交替出现，足以让清凉孤独的情绪凝滞到灵魂最深处的角落。至于传统商业惊悚/恐怖片中以积累悬念或惊悚为目的的配乐，则基本没有。

您不会发现任何不稳定的摄像机移动（例如手持摇摄）和突然、跳跃的剪辑。摄影机要么静止不动，要么缓慢平稳地平移，过渡干净利落，没有溶解、淡入淡出和匹配剪辑等花哨的技巧。多次出现的浅景深镜头和相应的移焦处理，似乎给画面中的部分环境罩上了一层薄薄的面纱，让影片更加与世隔绝。此外，透过窗户拍摄的几张镜头和不断重复的镜面反光调整，也揭示了淡云淡烟的朦胧之美。

远景镜头的运用也展现了影片含蓄冷酷的风格：在艾莉假装无助的孩子引诱并杀害路人的场景中，镜头不仅保持固定位置远景中，但画面中桥下的两个人也仅以剪影的形式呈现；奥斯卡第二次被孩子们欺负的场景，远景慢慢向右平移，深空里的细节像卷轴画一样展开，包括左边窗子里的老师画面的最后（对比猖獗的校园暴力）、悄悄跟在雪堆后面的少年团伙成员等；长镜头的固定镜头中，艾莉吃完糖果后出现了呕吐反应，而奥斯卡关切但没有愧疚地看着，屏幕右侧2/3的空间里没有人物或动作，变成了一个特定构图中的“空白”；哈坎最后一次“狩猎”受挫，镜头边缘（画框）和墙壁共同将他包围在一个小角落里，右侧展示的是倒挂的受害者和即将撞门的同伴，形成精美的“分屏”效果；医院大楼外的远处固定镜头略显考验观众的观察能力，蛰伏在三楼外墙（背景）的艾莉需要一定的反应时间才能引起注意。

导演对银幕外空间的叙事实践，也凸显了影片“言尽而意无穷”的简约风格。艾莉第一次亮相，恰逢奥斯卡在树干上试刀，完成想象中的复仇。镜头顺着奥斯卡的视线慢慢向右摇动，发现艾莉已经站在了空旷的地方。铁架子上，以及两人初次相遇的通道，也被一记长枪射中，时长1分51秒。当浩康空手返回公寓，遭到艾莉的训斥和责骂时，画面显示了浩康的特写，框外的艾莉并没有出现，她的危险几乎全由她自己决定。喘息声、粗哑的声音和PerRagnar（扮演霍康的演员）颤抖着，如履薄冰。艾莉的变身能力（这也是改编时的精准删减：原著小说花了很多时间解释艾莉的獠牙、爪子、甚至翅膀都需要“将意志力集中在这里”才能变出来）是通过呼啸声暗示出来的当艾莉离开医院窗户时（从内到外），声音搅动了空气。

本片最令人佩服的场景——泳池屠杀场景，可以说是对银幕外空间的极致利用：镜头在水下，镜头固定，奥斯卡的脸部特写。泳池里传来打开窗户的巨响，紧接着就是被池水挡住了，难以准确辨认的异响。一头穿鞋的小牛突然从奥斯卡面前走过，背景中渐渐出现了那双被扔进水里还在颤抖的手。腿，肢解了头，然后，伴随着机器零件滑落般的奇怪声效，握住奥斯卡头颅的手变成了断臂，沉入了水下。最后，一只手把奥斯卡从水里拉了出来，远射……最后，是因为艾莉和奥斯卡相视而笑。直到导演给出了游泳池的全景图，我们才终于明白了发生在银幕之外的杀戮情节。善用银幕外的叙事空间，不仅避免了许多高难度场景的直接拍摄或特效的应用，也迫使观众调动听觉和逻辑思维能力，让那些没有直接呈现的动作得以呈现。屏幕获得了一种不同的现实。感觉。

电影的剧本改编过程正是文本层面的简化。最大的改变来自于所谓的“重口味”剧情。影片将小说中与恋童癖有关的镜头全部删除，艾莉狩猎的血腥场景也被一定程度地删减。这样，导演得以利用最大的空间来构建“艾莉与奥斯卡的爱情故事”，影片也成功摆脱了性倒错奇观、暴力等离子的陈词滥调。原著中，艾莉安息的地方是一个满是血迹的浴缸（作者认为睡在棺材里比较难看），但电影版去掉了血迹，用“床上”的艾莉出现了安详祥和的睡姿第三、第四个变化是删除了拉克（Lacke）和维吉尼亚（Virginia）在医院病房里打斗撕扯的场景（变成吸血鬼的维吉尼亚有能力撕碎拉克，但极力克制住冲动）减，以及奥斯卡父亲接待酒友后的更多举动。按照原著中的描述，艾莉的心智也被困在了12岁的阶段，她需要睡一会每天的时间很长，当她醒来时，她几乎已经忘记了所有新学到的经历，也就是说，她虽然有过去的记忆，但她从未真正长大——她不是一个两百岁的人。装在12岁的壳里，却是一个活了很久很久的12岁。换句话说，她是一个活在当下的人。电影版省略了艾莉的身世和基本信息，并按照葫芦的计划，将采血员霍康的历史全部删除（事实上，他大约一年前才被艾莉带走的）。这一系列的简化，大大增加了影片的暧昧性（作者本人对此相当满意），甚至诱导部分观众将这个美丽的爱情童话解读为不断轮回、重复的黑色寓言。此外，艾莉难以捉摸的身份让他笼罩在莫名其妙的阴影之下，笼罩着难以捉摸的神秘光环，成为所谓“爱情心理学”中可爱又挑衅的探索对象。同时，出于隐约的忧虑和恐惧（表面上这是一部恐怖片），观众会全神贯注于电影的世界。

当然，电影版也有新的剧情，这是对小说的第六次改动。奥斯卡请艾莉吃糖。与原作相比，艾莉干脆拒绝了。拒绝之后，艾莉犹豫再三，仍然吃着他不可能忍受的人类食物。这一行为构成了艾莉在文本中的第一次牺牲行为，也成为艾莉逐渐向奥斯卡透露自己（秘密）的标志。艾莉的第二次更具生命危险的牺牲行为也呼应了这一点。奥斯卡不肯说“你可以进来”，不无恶作剧的心态，艾莉不请自来就进了奥斯卡的房间，弄得他七窍流血。这是吸血鬼电影史上一段珍贵的段落。导演绞尽脑汁也达不到想要的效果。最终他“做了减法”，删除了原本夸张的特效和音效，因此艾莉流血的场景趋于安静，获得了更接近现实的真实感。至此，我们可以对影片的改编策略做一个总体总结：敢于大刀阔斧的剪辑，突出重点（爱情故事），主次分明；去掉多余的血腥段落和支线人物动作，以适应整体冷淡的基调；制造歧义和歧义，增加解读空间，享受看电影的乐趣。这就是《生人勿进》的整体视频风格和改编策略。没有感官娱乐的视听轰炸，没有激烈花哨的视听奇观，没有魔幻的哥特式陈词滥调，没有血腥煽情的爱恨情仇，更没有严肃性。血腥诡异的虐恋被一部异俗而微妙的吸血鬼电影所取代，一幅浸透着冰冷、宁静、孤独、质朴的形象。2.注重细节托马斯·阿尔弗莱德森导演花了大约四年的时间才成功地将《生人勿进》视觉化。这部电影是真实的，绝对不是做作、程式化的创新，而是有实质内容和精致的细节，真挚地。故事的时间背景设定在20世纪80年代初的瑞典——那个时代“没有社交媒体，没有混乱喧闹的言语来冲淡孤独感”（3）。影片不仅在服装、家具、电器、场景设计等方面尽力还原了这个时代的风格，还忠实地再现了海报、发型、生活习惯等细节（比如毛衣塞在牛仔裤里面）。开篇中警察来到学校进行预防犯罪和禁毒教育的场景也是当时瑞典青少年生活中不可或缺的插曲。此外，片中多次作为背景音源的广播中还提到了前苏联领导人勃列日涅夫去世的消息。表示为1982年11月。

影片的部分情感力量被巧妙地融入各处小而富有表现力的场景中。这些场景虽然是虚构的，但却是取材于现实生活的，比如（画面深处）奥斯卡在镜子前抚发的动作，以及奥斯卡清早出门时无意中瞥见的情景。修复后的魔方。微笑（也是影片中的第一个微笑）。这个魔方也成为了奥斯卡和艾莉之间第一座成功的沟通桥梁——吸血鬼身处无尽的时间长河中，自然而然地对复杂的智力游戏感兴趣，以打发时间。影片最后，奥斯卡在艾莉的私人房间里看到了拼接的法贝热彩蛋，这也暗示了艾莉消磨时间的方式。另一个有意义的细节是采血员霍康杀人时的笨拙动作和近乎卡通般的紧张姿势——导演甚至称他为“电影史上最糟糕的杀手”。这里隐藏着一个悖论的双重功能：暗示霍康不是艾莉的长期搭档（熟悉的老杀手）或“另一个奥斯卡”，同时暗中唤起观众对杀手的同情。因为如果他是艾莉真正的爱人，就意味着他的双手沾满了千万人的鲜血，他根本不值得同情。如果霍康充当艾莉的“临时情人”，也会让艾莉不再值得同情。当然，造成这种矛盾的原因还是源于影片的模糊性，即上文提到的信息的缺失。

不请自来的酒友侵入父子之间的私人空间后，奥斯卡用心碎的眼神看着父亲。观众共鸣。镜头立即切换到艾莉写给他的一张纸条（逃亡预演）。因此，这组镜头标志着叙事的转折点，即奥斯卡与周围人的关系由亲密变为疏远的时刻。此前，奥斯卡与艾莉的关系因“流血事故”跌至冰点。在（离婚的）父亲家里玩游戏一度成为亲密的极端，但希望最终破灭了，奥斯卡立即逃离了父亲。然后他逃离了母亲，背叛了学校（同学），最终选择了和艾莉一起踏上了逃亡之旅。

由于篇幅和个人能力的限制，我无法详细分析演员们的表演，但还是要高度欣赏几位年轻演员的穿透力演技。他们对这部电影的贡献是不可估量的。扮演艾莉的莉娜·林德尔森和扮演奥斯卡的凯尔·赫德布兰特从数千名候选人中脱颖而出，这个选角也让原作者感到满意。对了，艾莉在影片中曾四次暴露“原型”，分别是第一次与奥斯卡讨论魔方后的肚子咕咕叫，以及“舔血事故”（吸血后变老的那一刻，这似乎表明，当艾莉在人类与怪物之间时，其本已超然的时效性再次出现），爬树，请奥斯卡换位思考。除爬树部分外，其他三张面孔均由其他演员扮演。详情请参阅影片演员阵容。在声音处理方面，影片也很细致。事实上，电影声音的细腻和丰富往往是镜头语言所无法企及的。“声音可能会提出无数问题，但相机总是只给出一个答案：这里”（4）。电影声音作用于人的无数复杂而深刻的心理机制中，有一个倒置的原理：现实生活中的声音往往显得不真实，或者缺乏说服力；而现实生活中的声音往往显得不真实，或者缺乏说服力；精心虚拟的声音可能会唤起终极的真实感。例如，现实环境中的降雪是无声的，但我们的头脑中却储存着下雪的声音。本片序言中的雪花飘落的声音是通过矿泉水中小气泡（经过减速处理）的放大声音与糖落在硬表面（如大理石桌面）上的碰撞声音混合产生的，产生声音。极其逼真的“降雪声”。当霍康在影片中第一次杀人时，他将受害者慢慢地倒挂在树林里，我们可以清楚地听到身体口袋里的东西逐渐碰撞和移动，这是影片的另一个独特之处。良好的声音设计。阿尔弗雷德森最喜欢的段落之一是艾莉与奥斯卡之间的“性爱场景”，其中声音剪辑的复杂性和微妙性得到了充分体现。在如此安静的环境下，声音的真（假）度会成倍增加。呼吸声、低沉急促的心跳声、舌头在口中轻轻移动的声音、皮肤与床单的摩擦声……一切都清晰可辨。小说作者认为，这段话最好地诠释了“纯粹爱情的本质”（theEssentialofpureLove）。在书中，正是在这一点上，奥斯卡意识到艾莉可能是一个吸血鬼，甚至不是一个女孩，但正如他的回答所表明的那样，他并不关心这一点（很容易让人想起怀尔德中比利的“没有人是完美的”）《热情如火》）。有了“床戏”，自然少不了“吻戏”：艾莉在奥斯卡的提醒下杀死了百灵鸟，嘴唇沾满了鲜血。谢过之后，他还要重申自己逃跑的决心，主动吻了奥斯卡——又是一个发自肺腑的时刻。

导演对一些细节的处理也不时透露出真知灼见，或多或少地超出了传统电影语言的规矩和惯例。艾莉和奥斯卡的双手的构图令人印象深刻。当艾莉劝说奥斯卡反抗“孩子王”时，两人的身体第一次接触，镜头切入两只手的特写——艾莉的手指轻轻搭在奥斯卡身上（也可以看作是“一拳打在奥斯卡身上”）。表示对两人的尊重）。人类地位的隐喻）；在“床戏”中，艾莉答应了奥斯卡“确认关系”的要求。慢慢地滑行，逐渐从肩部移至肘部、腕部，直至与奥斯卡的左手重叠；奥斯卡与父亲决裂后，敲开了艾莉家的门，但艾莉把他锁在客厅门外，两人的手只能隔着门“碰触”对方。这是一次考验的机会，也是艾莉承认自己身份的时刻。在这三种情况下，两个人之间手部接触的程度就表明了两个人情感关系的远近。另外，正如导演所说，人类的手部动作更多来自潜意识，很难说谎，不限于儿童，不同年龄段的手，在镜头的观察下，都能体现出感动和真诚的力量。

片中几个地方的灯光也颇有新意。在奥斯卡在学校旁边的雪地里被孩子们欺负的场景中，雪中的光有类似月光的质感。光线从高处投射过来，几乎没有阴影，无法辨别光源的方向。导演用这种特殊的柔和柔和的灯光来代替类似电影场景中通常使用的硬光（高对比度、增强明暗对比、突出阴影），以增强戏剧性、渲染张力。而当奥斯卡连夜逃离父宅想要搭便车时，远处（画面深度）驶来的汽车前灯就成了唯一的光源。这一大胆的尝试最终收到了不一样的效果：光源的稀缺暗示了奥斯卡父亲的孤独生活，也体现了奥斯卡孤独的处境。善用延迟可以吊起观众的胃口，让故事在通向结局的过程中一波三折。与艾莉共度良宵的第二天一早，奥斯卡在卧室里看到了艾莉额外写的一张纸条，但这张纸只以右侧特写镜头的形式呈现，让人难以理解。让观众准确理解、完全识别笔迹。这套特殊的悬念在延迟了近17分钟后才彻底揭晓（地点如上所述）——“逃离是生，徘徊是死”。（我认为最好保留英文翻译）。

导演在影片后半段布置了两个假结局。第一张是1小时40分10秒，和开场场景几乎一样（夜空下雪的场景之后）——镜头对着窗户，窗外的景色模糊，而这个场景中点缀着几道光晕，在朦胧的画面上，玻璃上显示出奥斯卡赤裸的上半身，图像模糊而鬼影。他右手按在车窗玻璃上，目光茫然地看着远方。这是一个成功地将无边的孤独形象化的镜头。房间里的黑暗与窗外朦胧的光线形成了鲜明的对比。奥斯卡仿佛被囚禁在黑暗的笼子里，凝视着镜子（玻璃）中自己的形象，默默承受着孤独的侵袭。在这个几乎构成所谓“回声”的场景出现之前的段落中，奥斯卡在母亲面前关上了门，空荡荡的（艾莉的）房间空无一人，主题配乐悲伤而渐强，奥斯卡凝视着报纸上的文章（“冰下淹死的人”），都暗示着一种可能——即使这不是奥斯卡——一个自闭症少年的幻想，也应该是影片的结局——从头到尾的循环正式的、无法解决的难题。而假结局后的长镜头（奥斯卡盯着窗子，泪流满面）则是导演故意拖延，同时为新篇章的开始做准备。电话铃声随即划破了绵绵不绝的背景音乐，剧情再次向前推进。随后的复仇场景以游泳池的全景镜头结束，突然被切为纯黑色场景，原样复制了影片的真实开场——黑色场景逐渐消失在夜空中的雪中，这是第二个假结局。延迟约32秒后，就会出现原来的结局。3.永恒的孤独与救赎

奥斯卡最终选择与艾莉一起踏上流亡之旅，走向一条充满危险与浪漫的道路。影片仅用一个长镜头再次勾勒出两人的前景。镜头在车厢内逐渐向前移动，慢慢向右平移，然后慢慢下降，露出奥斯卡和他的“手提箱”。车内空荡荡的，冷清的，仿佛是艾莉和奥斯卡自我放逐在人类社会之外的隐喻。但在这条远离人群的窄路上，两人将不再孤单。正如影片前半部分所示，即使在夜晚，奥斯卡和艾莉之间也存在着难以逾越的墙。此时此刻，即使是在明亮的日光下，两人之间也只隔着一个行李箱盖，而他们熟练掌握的摩尔斯电码，就成了弥合这小小的缝隙的透明胶水。由于影片没有明确解释艾莉的暧昧历史，结局就带着暧昧——这是一段不朽动人的爱情传奇，还是永恒孤独的延续和欺骗/悲剧的反复循环？由于文本的开放性，每个人都可以选择自己的解释。至此，在视听语言方面，我们基本完成了对影片整体和细节的分析，这里我们暂且探讨影片的文本面貌及其深层意义结构。事实上，影片对吸血鬼神话经久不衰的文化动机和心理机制做出了平衡的回应，并提供了一个相当完整的富有想象力的解决方案。首先，这个故事是复仇主题的重复。《生人勿进》是约翰·阿杰维德·林奎斯特（JohnAjvideLindqvist）（他也为该电影撰写剧本）所写的半自传体小说，书中的很多情景（比如裤子被扔进小便池的尴尬事故）和心理状态都是作者的个人经验。伦德维斯特曾表示，他写作的最大动力是泳池里的复仇场景。复仇的实现成为电影作者和观众获得情感宣泄和想象安慰的主要途径。故事的结构包含了两个复仇——主线是奥斯卡（在艾莉的帮助下）对校园暴力实施者的报复，次线是云雀对艾莉的报复。电影版的改编大大弱化了副线，删减了很多卢克和他身边人的生活和情感描述，这让电影观众很难对他产生强烈的认同。卢克报复艾莉的“合法性”让他一无所有）被淹没在主线之下，沦为不可磨灭的点缀。

《生人勿进》也是一个关于救赎的故事。正如导演所说，影片将很多人童年时隐秘的欲望还原成身临其境的画面。如果你曾经性格内向、孤僻、自卑，在奥斯卡的处境下，你自然会渴望有一位知音、救世主从天而降。这就是这部电影梦幻般的吸引力。不仅如此，影片还将艾莉呈现为主体和救世主（参见格雷马斯的动力学模型：主体/客体、发送者/接收者、对手/帮助者（5））。在叙事中，艾莉扮演了救援行动的发送者、主体和接收者（当然，接收者也包括奥斯卡）的角色，是现代故事中典型的个人主义英雄形象。但让它违背传统的是艾莉的性别。一些观众没有注意到影片给出的暗示镜头（艾莉下半身），艾莉成为了女救世主、女英雄的角色，违反了传统商业片的潜规则（女性只能充当物品，成为男主人公的拯救对象）。而艾莉实际上扮演的是一个无性恋者，也就是一个被阉割的男性。众所周知，男同性恋者在主流社会总是被称为“阉割男”，其弱势地位与女性相比与男性一样多。奥斯卡是一个相对孤僻，但仍然“正常”的男孩。影片由此实现了许多当代激进电影未能触及的性别秩序的颠覆——无性恋者完成了自我救赎，拯救并“反招”了男性。《生人勿进》特别观察和理解吸血鬼传说的核心——吸血鬼永恒的孤独和流浪。这种情况首先体现在作为异类的孤独感上。在影视和文学作品中，吸血鬼的形象逐渐被“人化”，从绝对邪恶的恶魔变成人类主流社会边缘人或外星人的象征。有人说，孤独和寻找的过程渗透在《夜访吸血鬼》小说中（还有1994年的电影版），