《绿洲》荣获第四届平遥国际电影节罗伯托·罗西里尼荣誉最佳导演奖。》改为“最不可思议的获奖影片”。我记得几天前看过这部电影。整部影片从开始大约20分钟到结束，“难以置信”这个词一直占据着我的脑海。这是一种钦佩。在我的观影经历中，对于类似的题材，从来没有哪个导演能够做到如此的调度和把控能力，以及对题材如此深刻的观察和理解。

塞尔维亚电影《绿洲》（Oaza）由伊万·伊基奇（IvanIkić）执导。本片荣获今年第77届威尼斯国际电影节威尼斯日单元欧洲电影象征奖。此次入围平遥国际电影节“卧虎”单元（平遥竞赛片分为两个单元：《卧虎藏龙》和《卧虎藏龙》，《卧虎》是外语片，《藏龙》是一部华语电影）。这部细腻、诗意、具有强烈纪实性和人类学价值的影片，其实是由一群非常特殊的“非专业演员”制作的——他们都来自真实的弱智护理机构，但影片讲述的是一种非常普遍的爱故事——疗养院里的三角恋。

这样的文字在黑匣子的屏幕上建立起来，那将是极具挑战性的——它首先挑战并证明了剧情轮廓语言的失败。“年轻的玛丽亚和德拉娜是住在疗养院的患有轻微精神障碍的闺蜜，而罗伯托是疗养院里一名患有自闭症、不会说话的清洁工，纠缠不清的三角恋”，差不多就是这样了。这样的总结挑战了观众的“常识”，也挑战了自己的实际形象风格。很多观众甚至不会相信，他们预设的“脑瘫”会有正常的亲密和情感需求，他们甚至不知道他们也可以发生性行为。走进影院，但随后，人们就会毫无征兆地被带入这部电影平静表面下的暗流之中。

《绿洲》确实是一部戏剧，基于深刻而精湛的剧本。但在影片的开头，有一个精神病院的旧纪实视频材料。这种新闻简报式叙事的纪实视频与接下来的正片形成了一种悖论——谁更“真实”的错位，它以温和的方式挑战着我们的捕捉、想象以及与他人可见状态的关系。仓促的格式塔归纳，特别是对于那些在人类中心和等级种族的参考框架中被普通人认为较弱和低等的人。另外，我认为这部电影会触动所有专业演员和导演的神经——到底是什么迫使这些看似笨拙的非专业智障演员展现（而不是传授）如此错综复杂的表演力量？我认为这与导演如何看待和理解人们的现实有关。

说到真实性，先说一个插曲。我记得在看《绿洲》之前，我正好看了另一部由宋放执导、齐溪主演的竞赛片。如果把《平静》放在中国影片的坐标系中，它有其值得肯定的价值，但是这部影片的不自然表现还是比较明显的。这并不是说，说到表演，完全是演员的问题，还有导演对真实性的理解和把握。其实这两部电影并没有太大的可比性，只是我碰巧一部接一部地看过。他们是不同的，尤其是在剧本上。例如，《绿洲》的剧本就是基于双重戏剧冲突。第一，三角关系本身很容易加深和戏剧化，第二是这些关系发生在非常特殊的一群人之间。但就实际观感而言，本片的视觉质感远非“狗血”二字所代表的剧情表面的震撼和媚俗。相反，影片会逐渐带领你进入一个非常深入的地方，一个深沉、亲密、安静的地方，在那个深邃但又很宽广、柔软的地方产生共情。然而《平静》的文字设计却完全相反。影片只展现了一位纪录片女导演失恋后独自消化的过程。宋方石试图用什么都没有的长镜头告诉观众，戏剧已经发生了。甚至不要考虑观看它。到任何场景。两人在剧本上没有可比性，但在一个方面——两人的对话都很少，但《绿洲》中的这一点是因为这确实是主角们的现实，他们通过自己的生理状况来表达自己的情感。局限性是他们不擅长言语，有障碍，但他们的肢体表现力很强，毫不掩饰的表达，所以肢体和对话的长度和密度在《绿洲》中是真实的或原创的。在《平静》中，对话的简化是导演对主角内心情感节奏的提炼。导演仿佛拿着一把名为“冷静”的奥卡姆剃刀，试图消除现实中的噪音，而只保留一部分干净的东西作为无声的语言来表达中心思想，但这种语言或多或少是违背的。中国的现实和日常生活。无声这边，虽然视听技术和剪辑节奏各方面都不错，但人物缓慢而简单的手势中仍常流露出一种不真实的感觉，夹杂着泛东亚的“抽象”。现实”。”，这种“现实”深深地被淡化的、过度执着的审美所束缚。如果要说实时的缓慢，那么另一部中国电影《妈妈与七天的时间》是完全准确的。同样的纪录片倾向，对白少，节奏慢，《妈妈与七天的时间》所承载的那种缓慢，却能抓住人心，深入影响我们的感受和认知。我会另外写一篇文章来详细阐述这一点，这里就不再重复了。回到《绿洲》对“人性本真”的把握，这几乎是隐藏在剧情片皮下的纪录片所涉及的哲学范畴。如果我们把《绿洲》中这些受到身体先天局限性限制而变得不善于社交表达的人视为我们的某种真实的内心原型——它具有一般意义上状态下毫不掩饰的孤独感和爱感。那么我们需要理解我们外部的部分对我们造成的伤害——那些形成掩盖、判断和表演的部分——这种自我伤害，无论是在我们的日常生活中还是在电影中的语言中。

《绿洲》过程中的另一个启发是，我们是否对三位主角产生了共鸣？或者他们正在揭露我们？这些问题在影片中交织、交融。这种交织和交融不仅发生在三位智障男女主角之间，也发生在观众与他们之间，也发生在影片中观众与护士之间。之间。由此我们发现，所谓的真实性恰恰在导演不断切换对方视角的过程中在不同方面显现出来，共情才能真正发挥作用。这也是本片另一个成功的地方，那就是从结构上来说，导演用三个主角的名字做了三个段落，并在线性叙事中用不同的视角来展现他们与众不同的关系。因此，个性打破了对他人的单一关注。影片进行到一半时，观众自然而然地通过探究三个人的不同视角来开阔对人内心真相的视野。“性能”的问题也彻底被超越了。屏幕只是他们的脸需要出现。导演是黑暗中的诱惑者和魔术师。他如何处理和处理演员之间这种特殊的关系是一个非常秘密的部分，因为这种互动是极其个人化的。

不过，电影史上类似的导演/演员组合还有很多。他们的存在似乎向我们传达了一些超越一般电影工作方式的东西，这就是关于“人的真实性”的基本知识。比如法国著名电影《第八日》的导演雅克·范·多梅尔和患有唐氏综合症的演员帕斯卡·杜克奈，我记得帕斯卡·杜克奈扮演的乔治和自己是一样的，曾经在电影的夜晚触摸树皮，喃喃地说着“妈妈，妈妈”，那一刻帕斯卡·杜奎奈就是乔治，两者之间没有一个有名的演员完全融合在一起，因为没有这层身份，他是完全自然的、自由的、完全感动的。从他的脸上流露出的是赤裸裸的内心本身，所以他的表演让人感动。面对这样的演员，导演需要有理解和允许的智慧，也有爱的能力。

这部电影最棒的地方是真实性和戏剧性的完美融合。就影片的空间而言，从宿舍、厕所、食堂、洗衣房、走廊、公共接待室到花园、周围的草地以及更远的树林，每一个空间都是一种非常准确、自然的连接、接受和传承。支持并继续。即使是割腕场景中从洗衣机快速旋转停止的玻璃门上反射出来的德拉娜的形象，也是那么强烈的象征，但仍然不觉得过分，包括最后一个场景，那片安静的小片区域。小草抚摸着他们躺着，这是一个令人心碎的结局，但仍然静静地捕捉和珍藏在这片森林绿洲里，导演的残酷有了天然的安息之地。从空间的角度来看，影片邀请你进入并定居下来，即你可以感受到只有摄影师和它长期相处才能产生的自然联系感。这种存在是真实的、流动的，你在那个空间（而不是布景）中存在并活跃，它承载着一个试图框定你并阻止你的概念。然后还有细节，玛丽亚和德拉娜的友谊在电影开头以一个令人毛骨悚然的特写镜头展现出来：熄灯后，两人躺在床上，四只手放在顶部底部的弹簧上假寐。绕圈摩擦，声音效果被放大，镜头向下移动，观众看到手臂上的割痕。仅仅这一细节就充分表达了他们前后必纠缠的缘分。另一次是在餐厅里，德拉娜在得知玛丽亚和罗伯托的关系后独自坐在那儿，她的怨恨在用勺子切面条并反复敲击餐盘的动作中得到了充分的表达——用勺子切面条，他们为什么不使用叉子或刀子？也许这是疗养院的安全政策？这种重复的、刺耳的声音与他们受限、无助、剧烈撕裂的身心状态产生共鸣。影片中戏剧性冲突的高潮是玛丽亚的怀孕和随后的流产。在她怀孕期间，视角切换到了德拉娜的角度，而堕胎阶段的视角则站在罗伯托这边。这个安排真是太奇妙了。因为它可以让你始终在戏剧事件的进展中包含更全面的视角，并在事件的不同阶段给出最令人印象深刻的叙事位置。

所以，像《绿洲》这样的电影可以直接带我们看到人性的真实底层，真实的、原始的、共享的底层。我觉得“难以置信”就在这里，因为面对导演的演员们都极其“笨拙”——这里的笨拙和神经症是赤裸裸的，他们的才华会给任何想要强加某种对方的想法假设的现实造成了巨大的障碍，所以导演首先必须能够充分掌握和理解生活的基底——他必须充分理解赤裸裸的内心的特征，这意味着他了解几乎一切。所以，他调动的根本不再是演员，而是直接调动我们的心。极好的。

（本文最初发表于ELLEMEN）