文/旧城源于1968年的五月风暴，上演了马拉美预言的“诗歌革命，言语暴动”，也验证了巴赫金的理想，创造了一个禁忌与欲望倾倒的地方。《嘉年华世界》。随后，那些边缘群体和愤怒的青年将他们的不安和狂热投向了涂鸦、摇滚音乐、迷幻药物、邪教电影等时代主流审美。两年后，亚历桑德罗杨德罗维斯基成名的《鼹鼠》和《圣山》，都是这场风暴的“序列”。然而他的处女作《凡多与丽丝》却命运多舛。暴风雨爆发前的阿卡普尔科电影节上，影片的挑衅画面引发了观众骚乱。愤怒的观众在剧院外等候，并以死亡威胁导演。他面对面离开现场，躲在车底下毫发无伤。同类型的电影，情况却完全不同。多年后，杨德感叹，如果两年后发布《凡多与丽丝》，它可能会成为另一个《鼹鼠》。■寻找乌托邦《凡多与丽丝》改编自费尔南多·阿拉巴尔的超现实主义戏剧，讲述了一对恋人寻找理想城市“塔尔”的故事。影片一开始就用画外音讲述了一个古老的传说：战争爆发后，所有的生命都被毁灭了，只有“塔尔”城完好无损。那里有美酒有流水，有爱与被爱，可以知道未来，永远不会有人被抛弃。。这个故事里有一个但丁式的问题，那就是人类怎样才能到达乌托邦？这恐怕是任何时代都必须回答的现实问题，而在学科崩溃的20世纪60年代，这样的问题更是不可避免。影片中，范多带着残疾女友莉兹、皮鼓和留声机出发寻找“塔尔”。途中，他经历了废墟中的高贵派对、泥泞中的僵尸派对、山中的性别互换派对、密闭空间电影中的涂鸦派对等等，都是两人可能的结局。其中，贵族派对建立在废墟上，展现了现代性的崩溃（钢琴被烧毁）和资本主义的旧时代（许多慢动作）；在僵尸聚会中，他们看到了凝固的、抽象的人（移动的僵尸）；至于性别交换场景，则是一种性别反转和符号易位，主体依然缺席；而在涂鸦派对上，人们正在用一种图腾崇拜换取虚幻的心理认同。然而，这些政党都不是乌托邦，也不是实现这一目标的手段。影片第二章的标题是“塔尔的街道铭刻在凡多的脑海里”，寓意“塔尔”这座城市内心的空虚。本章有一个场景，两人在旅途中偶然遇见了牧师，于是范多问道：“这是去塔尔的路吗？”祭司指着周围山洞里的尸体道：“就是这个了。”但每个人都知道它不在这里。至于“塔尔”城，两人却始终没有到达。他们一直绕着地图转，甚至从未靠近过。《乌托邦》和《乌托邦》的可悲之处在于，它们的目标是建立在道德秩序之上的，但人类达到目标的唯一途径就是理性，理性是一种极其残酷的工具。但丁在《神曲》中所隐含的信仰或许温暖了一点，但历史证明，信仰太容易被宗教和权力所利用，所以“它不可能更光明，它会更黑暗”，杨德把问题抛给了更无情的人。的“死亡”。影片最后，范多疯狂杀死了莉丝，以实现自己的诺言：带着花和狗来祭奠她，唱着她心爱的歌曲《死亡多美妙》。死亡终于将两人带向了那个乌托邦。五年后，杨德再次提起这个老故事。在《圣山》中，他再次提出了寻找乌托邦的人类使命，却给所有理想主义者一个响亮的嘴巴。圣山圆桌旁，摄像机突然拉远，出现在观众面前的是摄像机、布景板和后面的收音机。杨德扮演的圣人说，“我只是一个凡人，这不是一座圣山，这只是一部电影”，让所有演员和工作人员对视一眼，然后飞走。乌托邦已死，这是这个时代的命运。■反精神分析精神分析电影的第一章被命名为“树叶下的树干”，暗示了整部影片的总体轮廓。本章通过梦影的再现来解释范多和丽丝的精神创伤。那些儿时的梦影看似枝叶，却决定了人物的命运。小时候，莉兹被木偶师引诱，又被三个成年男子猥亵，这是莉兹无法卸下的精神负担。因此，作为一个成年人，莉兹对性是极度厌恶的，而男性的性要求总会诱发她本能的负担和厌恶，然后将这种负担和厌恶的责任转嫁到男性身上，也就是说，男性是“源头”。片中有一幕，Fando无法抗拒肉体的诱惑，想要和Lise发生性关系，但Lise拒绝了看似正常的男女爱情，虽然她也依恋着眼前的男人。对她来说，她的依恋无法抵消她本能的厌恶，如果性无法行动，爱情就无法圆满，这也可能是此后两性关系急转直下的导火索。影片中极其荒唐的一幕也发生在这之后。：猪不断地从莉丝的私处里钻出来，这种从母亲下半身产生的怪异东西，来自凡多的主观镜头。我们知道旧约中猪是不洁的，古希腊毕达哥拉斯说“轮回”变态者可称为猪。”在犹太教中，猪甚至是一种禁忌。因此，可以说，女性的“恶”也是万多挥之不去的阴影。记得凡多与贵族贵妇们玩捉迷藏时也有过类似的场景：蒙住眼睛的凡多被那些贵族女士们戏弄，他用手抚摸着那女人迷人的背影，但与他的嘴唇相交的是一个男人。了解真相后，凡多脑海中突然冒出亲猪的念头，性从不耐烦的爱变成了无法控制的厌恶。拉康说：“男人对女人的爱严格来说是一种自恋的投射”。那么一旦女性镜像对主体表现出一种反叛或者反抗，那么男性的自恋就无法得到满足，爱就会随着主体镜像（自我）的毁灭而消失，“恶”也就诞生了。事实上，范多更深层次的精神创伤隐藏在第三章《孤独的人总是有人陪伴》中。而种下毒草的人就是潘多的母亲。第三章有一个关于母亲的梦，这个长着羽毛的性感女人在众目睽睽之下背叛了她的丈夫，并将他交给了当局。这是范多挥之不去的噩梦，女人在他的道德戒律中承载着“邪恶”的形象。因此，当范多在第三幕中遇到那些用保龄球虐待他的女人时，他脑海中浮现的就是他的母亲。在此期间，有几个女人压碎鸡蛋的特写镜头，暗示着一种阉割仪式，一种被女性束缚的阳痿仪式。当我们运用精神分析来看待范多和莉丝的“创伤”时，我们会发现其中存在着不正常的性别关系。在传统的俄狄浦斯情结或埃勒克特拉情结中，存在着“俄狄浦斯-自恋-阉割”的三角关系。在这个三角关系中，“爱”的对象是异性，而“恶”的对象是同性。也就是说，自恋的投射对象往往是异性的身体，而阉割的对象则是大写的自我（弑父就是对自己性器官的阉割，发生在同性之间）。然而凡多和丽丝身上都有一种“同性恋”情结，但阉割的对象却是异性。后结构主义学者德勒兹曾问，为什么俄狄浦斯三角中没有一种突破同性恋与异性恋强行区分的情结？还是存在反俄狄浦斯情结？影片第四章的标题《我们是连体婴》，就是导演对上述问题的回答。连体双胞胎是对性别秩序最有力的混乱和颠覆。我们知道杨德喜欢精神分析，但他始终站在荣格、维特根斯坦和德勒兹一边，挑战他的是弗洛伊德。美国学者大卫·奇奇表示，这部影片很容易让人想起荣格的阿尼玛和阿尼姆斯。首先是多赫利斯的“反俄狄浦斯情结”。■令人惊叹的预设很多人都会忽略影片开头的一个令人惊叹的预设。杨德把亮点打在了莉丝的身上，用长镜头表现了她吞下玫瑰（象征圣洁，见但丁《神曲》）的过程，这实际上是在赋予莉丝崇高的“贵妇”形象。也就是说，杨德从一开始就给了莉兹一个神圣的形象。如果忽略这一点，观众将很难完全领会范多和莉兹之间的畸形爱情。说到“淑女”，自然要说到“amourCourtois”，即中世纪骑士与贵族淑女之间的爱情。以婚姻和婚姻为目的，追求一种柏拉图式的精神爱情。然而，在《精爱》中，存在着一种与父权/丈夫主导的社会极为不对称的权力结构——女性权力高于男性，而性无法得到满足，所以男性在关系中是顺从而无能的。两性之间。影片中，范多的理想与莉丝的理想重叠，即寻找理想的城市“塔尔”。但事实上，这只是莉丝的梦想，并不是万多的梦想。（因为影片开头的旁白强调《塔尔》中没有人会被遗忘，而莉兹永远是那个不想被遗忘的人。莉兹经常唱“如果我死了，没有人会记得我，完全忘掉吧。”）至于凡多的理想，影片从头到尾都没有提及，他的理想完全被丽丝的理想所覆盖，虽然他有表演能力，但他在别人身上却是别人的影子。另外，当范多想要和莉丝发生性关系时，他的脑海中出现的是源源不断的从女性私处冒出来的猪，这也暗示着他的阳痿。因此，我们大胆猜测范多之间的关系而莉丝则是骑士与贵妇的关系——骑士开荒开荒，带领看似无动于衷的贵妇寻找乌托邦。历史上，骑士与贵妇之间的“优雅爱情”是法国作家侯爵借用的。正是由于“优雅之爱”的泛滥和两性之间这种不对称关系的存在，萨德笔下的萨德主义者（性虐待狂）应运而生。在这种关系中，首先贵族女士（主人）会与骑士（仆人）签订契约，允许他以任何她认为合适的方式羞辱她，从而获得符合实际性别结构的短期满足。这是男性虐待狂为自己找的借口：我为什么要这么做？因为她想让我这么做，所以她强迫我打她，这样她就可以得到踢。所以我开始殴打她，当我觉得我完全控制了她时，我意识到我实际上是她的奴隶，我快疯了，但我必须殴打她。于是，在影片的最后，凡多撕碎了丽丝的衣服，歇斯底里地将自己的爱强加给了丽丝。他用脚镣束缚她，他引诱三个男人强奸她，他把她踢得七零八落，原因很简单，因为他爱她。——范多用多么荒唐可笑的借口杀死了莉丝，但谁也无法否认他爱她的事实。潘多尔用这种畸形的爱帮助莉丝到达了她的“塔尔”：她不会被抛弃，在她的坟墓旁，会有人带来鲜花和狗，唱一首小歌来怀念她。■杨德的魔力杨德的《凡多与丽丝》，与他之后的《鼹鼠》、《圣山》和《圣血》相比，或许风格并不突出，个人色彩也不浓烈，没有晦涩难懂的宗教符号，没有太多许多仪式和隐喻，没有怪异，没有令人厌恶的动物尸体，甚至黑白画面也削弱了许多场景中的血腥。然而，《凡多与丽丝》仍然具有引人注目的超现实色彩。影片中有一个看似无所不知的叙述者。呃”城），但故事的进展却是凌乱而不可知，甚至荒唐。大量的插曲、倒叙与倒叙，将一个简单的故事延伸成了一场隐秘而怪诞的视觉狂欢，每一方都在梦境中相互参照，幻想与现实。比如第一章中，莉丝的童年记忆就穿插在芬多被女人勾引的情节中，被噩梦折磨的莉丝回到了现实，而被现实愚弄的芬多则进入了自己的世界。噩梦（亲吻猪），然后两人目睹了燃烧的钢琴三度反复倒塌，整个过程肆无忌惮地将闪回和闪回拼在一起，这就是杨德的魔力，这种魔力在影片中层出不穷。影片中，范多和莉兹年轻时去挖掘被埋的娃娃，杨德却给观众展示了娃娃倒埋的镜头，创造了挖娃娃的逻辑，难怪有学者大呼这种处理预示着开始作为一种新的知识体系，它是一种自娱自乐，将叙事从逻辑和时间的网格中解放出来。杨德还提到，他的魔力并不像外界认为的那样来自帕索里尼或布努埃尔，而是来自舞台上的老搭档兼好友安东尼·阿图德。德国的《戏剧的两面性》（剧院及其替身）被视为他自己的圣经。他只是希望通过这些无意识的拼凑来唤醒观众的潜意识，通过制造差异和断裂来对抗线性逻辑的牢笼。虽然《凡多与丽丝》仍然有一个无所不知的神存在（开场画外音）并指明了最终目标，但故事的发展和演变充满了个人的梦想，压碎的鸡蛋，天上的鸟，吸血的医生、蠕动的僵尸，都在制造丑闻，一种违背现实的荒诞，但结局却是最终目标的毁灭（形而上学的崩溃）。这是杨德罗维斯基的最终目标。手工制作的魔法也是杨德作品中最超现实的超现实主义。《看电影》