学期末课程的作业。着急却又无事可做。可以作为厕所读物。

拍摄《风柜来的人》（1983）近一年后，侯孝贤根据朱天文的童年经历，呈现了一段独特的成长冒险。作为侯孝贤最被忽视的电影之一，《冬冬的假期》处于一个介于《风柜》和《童年往事》之间的尴尬位置——前者被评论家认为是侯孝贤作者转变和视频风格的开始，后者则是侯孝贤的一座丰碑。他从沈从文那里学到的自传体风格达到了顶峰。

纵观侯孝贤这一时期的创作，《冬冬》在形式语言上没有《冬冬》的热情和鲜明，也没有《童年》成熟统一的主题。更像是探索归来后来做的仓促却又很认真的笔记，用孩子的成长来记录对自语言系统的强化和验证。无论形式还是内容，《冬冬的假期》都是承前启后，以一种安静而雄辩的方式迈出了个人风格的第二大步。

一个

影片讲述了生活在城市的男孩冬冬和妹妹婷婷回到乡下祖父母家过暑假时发生的故事。一开始，冬冬从小学毕业典礼出来，开车去探望生病的母亲。经过一番叮嘱，他带着妹妹、姐夫、女朋友出发了，坐火车去了铜锣的爷爷家。和乡下认识的朋友玩耍时，他们目睹了成人世界的巨大变化：强盗抢劫并伤害了卡车司机，叔叔的女朋友意外怀孕，爷爷的愤怒，叔叔逃跑，女朋友的父母来谈判，叔叔躲了起来通缉犯落网、母亲病重、爷爷宽恕……与朱天文原著电影《安安的假期》相比，侯孝贤进一步抛弃了温暖和舒适，为影片增添了几笔鸽灰色的沉重，但他像个孩子一样天真令人迷惑的观点会造成紧张。《安安的假期》，安安和妹妹下乡不是因为妈妈生病了，而是因为妈妈要生弟弟；叔叔刚刚和林阿姨秘密结婚，没有嫌疑人，也没有朋友。由于手术推迟了去城里看妈妈的时间。朱天文表示，侯孝贤在《冬冬》“意在突破个人主义，将自己的风格扎根于民族文化情怀的背景”。他本来应该拍摄中国民间的“喧嚣人味”，但结果还是一样《风柜》淡定，“拍摄的是幼稚世界进入成人世界之初的懵懂忧郁内省”【1]。

对此，侯孝贤似乎不顾自己是否偏离了初衷，而是顺势而为，用同样分散的拍摄手法将这些分散的人和事联系起来。他在营造感伤基调的同时，刻意隐藏了诸多因果链条，含蓄而克制地再现了孩子眼中的无知与纯真。朱天文在互文中看出了侯孝贤的一点心思：“他的兴趣往往在于顺利地呈现这种无处不在的片段，而忘记了这一点。”[2]比如，在火车月台上，冬冬无意中碰到了同样要回国过暑假的同学，他们隔着铁轨讨论迪士尼乐园和海外旅行，并约定互相打电话，但冬冬似乎已经忘记了。为了与冬冬交换乌龟，许多乡下朋友举办了一场乌龟赛跑，但在孩子们的欢呼声中却没有揭晓胜负，进入了下一个场景。一群人出发去寻找追完牛还没有回来的阿正国。跳剪之后，阿正国静静地躺在石桥上，连找到他的场景都被省略了。关于童年的记忆总是模糊、支离破碎、杂乱无章，就像跳切场景一样。进入诊所的司机透过远处的景深隐约察觉到了这一点。侯孝贤的简化写实处理逐渐演变成他作品中的“地下色彩”[3]。

《冬冬》拍摄时间几乎都是晴天，光线充足，自然明亮，所以整体轻盈通透，夏天的感觉扑面而来；夜晚的时光属于大人皱眉叹息的时刻，唯一的夜景中，冬冬坐在门口，焦急地等待着母亲手术的消息。在无尽的等待中，他似乎体会到了生活抛给他的焦灼角落。侯孝贤善于捕捉微妙的情绪。锣的颜色总是丰富而斑驳，外面绿色，里面棕黄色，让人想起《菊次郎的夏天》，但

不是奥德赛，它描绘的不是道路的蔓延，而是笼罩着不断增长的动荡在宗族的回响下的半封闭乡村。

两个

对于冬冬和婷婷，侯孝贤明写的是姐弟关系的变化，暗示着他们完全不同的成长道路。作为哥哥，冬冬似乎知道父母和其他长辈会要求他照顾妹妹，但他的责任观念太弱和肤浅。表面上他一直把婷婷带在身边，但事实上，他潜意识里一直对这个麻烦的妹妹有一种排斥感。例如，当兄妹俩刚到达铜锣湾车站时，冬冬让婷婷等叔叔回祖父家，但他自己在车站和孩子们玩完后，婷婷独自坐在喷泉边，咬着自己的嘴。手指，等待着叔叔独自出现。在这个片段中，侯孝贤用一个动人的镜头诠释了两人关系的疏离：冬冬在取景器中央，婷婷逐渐走开，离开了画作——在随后的画面中，冬冬经常在集体中婷婷在中心，在儿童和家庭中处于边缘。所以婷婷自然不满意。她捡起那些孤立她的男孩们的衣服，把它们全部扔进河里。兄妹关系的转变始于一次险些发生的铁轨事故。侯孝贤很少使用两次特殊投篮。在冬冬摇摇晃晃的主观镜头中，火车从画面右侧飞驰而过，即将碾过倒在铁轨中间的婷婷；下一个镜头中，疯女人汉子突然从右下出现，将婷婷抱离赛道，摔倒在路边的草地上。几秒钟。铁轨因而成为一条轴线，摄像机位置与轴线交叉，造成空间错位，在现实色调中撕扯出不切实际的裂痕。冬冬远远地看着，铁轨另一边的世界是那么熟悉又那么陌生，站在那里很久，他似乎顿悟了，却什么也没发生。那天，同宫下了一场大雨，这也是影片中唯一的一场雨。疯女人把婷婷当作自己的女儿一样背在背上，用那把破烂的蓝粉雨伞送她回家。

如野草一样自然而隐秘，在《冬冬的假期》，一堵看不见的墙之间隔着，两种生长模式交替生长，形成了“大叔-冬冬”和“汉子-婷婷”的两套映射。冬冬走向家人，见证了爱情、友情、亲情的交汇和姐夫暗流中的危机，第一次尝到了成人世界中微妙的关系。不知不觉走进家庭的漩涡，他所看到的无声无息变成了人生的寓言；婷婷的心在边缘，他被韩子救了，他愿意与韩子同甘共苦，但最终他在别人的冷漠面前一起失声，死了，他也未能告别。到汉字。

以汉字的出现为界，童趣的视觉从跳动、移动到逐渐静下来观看。隐藏的情绪和人际变化存在于时间而不是行为或事物中。影片前半段，来到堤道的冬冬立即陷入了自己的世界，一个属于孩子们的世界，像万花筒一样变化，镜头会长时间跟随物体，其中包括遥控汽车和海龟；后半段，大雨冲刷过后，成人的世界突然暴露在眼前，孩子们只能默默观看，跟不上其中交替曲折的深意。《雨中的疯女人》成为冬冬和婷婷兄妹进入成人世界的仪式。

孩子们开始在成人世界中充当安静的旁观者。他们无法辨别是非，也不知道事件是特殊的还是普遍的，所以他们只是看而不理解。那些日常琐碎的琐事在孩子眼里还没有产生意义，所以不能被盯着看。与阿巴斯·基亚罗斯塔米很相似，成年人看不到的风景，以长距离镜头的形式，以微不足道、毫无根据的细节为载体，不断地从画面中浮现、流动，人物回身定格在空间，事件叠加没有给出参考。抓鸟的流氓来骚扰韩子，结果被韩子的父亲发现了，追了上去，把他们从田地的一端追到了另一端。当叔叔在台球厅和林阿姨调情时，冬冬探出头来，看到摄像头固定在门前。长长的走廊空无一人，画外音中充满了笑声和打斗声。在我叔叔的婚礼上，两对新人左右对称地站着。我叔叔和林婶穿着休闲装，另一对则穿着西式婚纱。冬冬不明白这些代表什么，他也没有理解的能力，所以镜头并没有像打球时那样推、拉、晃，只是默默地看着。

冬冬谴责我叔叔，导致他被警察逮捕审讯。他只是站在画面的边缘，一言不发地站在田野深处。他不知道叔叔所谓的士气是什么，他的眼神里充满了担忧、迷茫、紧张和难以承受的愧疚。那一刻，周围的一切都凝结了，“凝结是情感的放大”[4]，侯孝贤说，正是这种凝结造就了电影的时间。情绪、人际关系都会变，但凝固的时间却不变。因此，固定镜头是一种延续，也是最直接的视觉储存。吉尔·德勒兹对“时间—影像”的定义是赋予变化的事物以不变的形式。从这个意义上来说，侯孝贤比此时素未谋面的小津更接近事物的本来面目，更细腻地雕刻着时间的形状。

三

总的来说，侯孝贤的电影可以标记两个重要的时间点。以1983年《风柜来的人》为节点，从早期商业片转向新台语片，从类型片导演学徒成长为知名作家导演；《悲剧三部曲》开始了他的国际生涯。此后，侯孝贤开始深入历史叙事和民族话语的实验，并接手了一系列国际合作。在第一次飞跃中，侯孝贤最显着的变化是电影语言的彻底革命，形成了他独特的风格——纪录片式的观众。用他的话来说，就相当于现实世界。“重塑的现实”[5]。这个转变，侯孝贤偷偷地把它埋在了《冬冬的假期》的骨头里。影片前半段的视频风格与后半段完全不同，不仅孩子们观察的对象和看到的世界发生了变化，而且侯孝贤对自我建构和视频实践的认知也发生了变化。当然，侯老师精心还原了冬冬观察时空的方式。同样，他也在做一个有些惊人的初步总结，回顾《风柜》开始踏上的新土地上留下的足迹，展望未来。紧张地期待着。侯孝贤说：“对于电影来说，我的自我意识是很慢、很晚的，以前拍的电影都是那么顺利、自然，看来自我意识之后的作品并不像无意识时期的作品那么容易。”……但要回去对我来说并不容易。可能。[6]《冬冬》正是侯先生这种自我意识的表达。因为自我意识，他能够超越理论，重新审视电影的制作方式；出于自我意识，他不得不惊叹后半段的手法“太暴露了”，以至于他说“看来不是我的事”[7]。

侯孝贤第一次面对面面对自己已经是很久以前的事情了，甚至可以追溯到《儿子的大玩偶》的时候。他开始结识了学成归来的电影人，包括杨德昌等人。拍完《风柜》后，他陷入了迷茫，意识到自己无法像那些新导演那样有时间去思考内容和形式的问题，所以他就去拍摄，用他最熟悉的东西，直觉而不是理论。《冬冬的假期》仿佛是他给自己下达的军令，是无法逃避的挑战。

影响侯孝贤创作的人是与他合作多年的编剧朱天文。如果不是朱天文把《从文自传》介绍给侯孝贤，给侯孝贤介绍自传式复制技巧，让他意识到自己可以俯视世界，大概就不会有《风柜来的人》。朱天文是缪斯，她就像《冬冬》中的疯女人一样，鼓舞人心、放松形象的展示形式。在以自传的形式参与侯孝贤电影诗学的过程中，侯意识到“台湾社会中男性气质/家庭身份的情感压力开始转变为内省”，因此他“以特写的方式审视和探索过去”私人历史和记忆”[8]。侯孝贤将自​​传、乡村、社会民族变迁精心结合起来，从而不断巩固自己的作者地位，而自传形式的势能也为台湾新电影运动注入动力。

处于运动中心的侯孝贤被誉为台湾新电影大师，在国际上与文德斯、贾木许齐名，但他们的方法和体系在各自的地区并不占主导地位，但与众多导演的交叉引用、联动、交织，本质上是一个动态的过程。因此，侯孝贤的电影堪称经典，但他的美学并没有完全经典化，这为台湾电影的多元化发展保留了潜在的可能性。侯孝贤的创造力仍然脉动着，并且一直持续到千禧年。和台湾电影一样，他的电影也跟随艺术思潮的涌动，开始后现代，于是就有了《海上花》《千禧曼波》这样的作品。回望《冬冬的假期》，这段美妙的返乡经历，就像父母测量孩子身高一样，在侯孝贤的创作血统和台湾电影发展的木门框上，划下了浅浅却不可磨灭的印记。

评论

[1]朱天文：《初论侯孝贤》，参见《红气球的旅行：侯孝贤电影记录续编》，山东画报出版社，2009年版，第11页。453.

[3]侯孝贤说，拍吃饭的时候，有的演员是专业的，有的不是，所以用的是真正的酒菜，吃饭、打拳、喝酒。处理每个场景。可以说，背景颜色约等于实拍，是现实生活与电影的真实重叠。参见《恋恋风尘：侯孝贤谈电影》，新星出版社，2018年版，第53页。

[4]侯孝贤：《恋恋风尘：侯孝贤谈电影》，新星出版社，2018年版，第17页。

[5]注4，第4页。83.

[6]注1，第1页。453.

[7]注1，第1页。455.

[8]叶月雨，戴乐伟：《台灣電影百年漂流》，树林出版有限公司，2016年版，第177页。